VISIÓN APOCALÍPTICA A LA VUELTA DE LA ESQUINA

Los últimos días (2013)

Dirección y guión: Àlex Pastor, David Pastor

Música: Fernando Velázquez

Fotografía: Daniel Aranyó

Productoras: Morena Films / Rebelión Terrestre / Antena 3 Films / Les Films du Lendemain

Reparto: Quim Gutiérrez, José Coronado, Marta Etura.

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film503152.html.

Tras la experiencia de Infectados (2009), los hermanos Àlex y David Pastor vuelven a recrear el apocalipsis del fin del mundo, pero esta vez optan por un escenario sumamente cercano al espectador español: Barcelona.  Los últimos días (2013) entra dentro de una tendencia fílmica marcada con la llegada del nuevo milenio donde se muestra la destrucción de nuestra civilización, pero, sin duda, la visión de la villa condal desolada produce un impacto mayor que las producciones de Hollywood. Verdaderamente hace pensar que el final de lo que conocemos queda a la vuelta de la esquina.

Las historias del fin del mundo constituyen uno de los clásicos subgéneros de la ciencia ficción. Aquí asistimos a la destrucción de la civilización que conocemos, que se degrada progresivamente en la película. Existe una enfermiza obsesión, especialmente en nuestro tiempo, por hacer caer una sociedad basada en tanta publicidad, en modelos de belleza inexistentes, en relaciones financieras basadas en la mera especulación, en objetivos sociales inalcanzables, en imposiciones competitivas sin meta fija, etc., que esconden un deseo de reiniciar el mundo (Moreno & Díaz, “Introducción”, en Historia y Antología de la ciencia ficción española. Madrid: Cátedra, 2015, pp. 42-43).

El motivo de la destrucción, brevemente esbozado en la película, no resulta relevante para lo que esta desarrolla. La mención a la epidemia de agorafobia provocada por algún virus mutagénico surgido, según se especula en un programa televisivo dentro del propio film, de una veta del subsuelo, queda como mero atrezo en la película, pues únicamente motiva el juego dramático del fin de lo que existe: el ser humano es incapaz de vivir en espacio abierto, debe refugiarse en el interior de los domicilios y solo puede moverse bajo tierra.

Por ese escenario se mueve la pareja protagonista. Tanto Marc (Quim Gutiérrez), como Enrique (José Coronado), son dos individuos enfrentados como superior y subalterno antes del fin del mundo, pero que ahora deben asociarse para cumplir sus metas respectivas. La asociación ante la adversidad va afianzándose, y con ello la humanidad de ambos personajes, aspecto que se contrapone a la degenración progresiva de la civilización humana, degradada al instinto de supervivencia: luchas fratricidas hacia la consecución de los escasos recursos disponibles.

La epopeya por el suburbano de los protagonistas se alterna, a base de recuerdos de Marc que actúan a modo de flashbacks, con el mundo anterior al desastre. Es gracias a estas analepsis como conocemos la vida anterior de estos dos protagonistas: Marc como informático, empleado en una gran empresa, con el perpetuo temor de ser despe­dido; Enrique como gestor de plantilla laboral, carente de escrúpulos para sobrellevar su trabajo. Se presenta a sí la cotidianidad preapocalíptica, tan depredadora e insensible como la que vive el espectador en su vida diaria, lo que nos hace considerar que el desastre se encuentra más cerca de lo que pensamos.

La alienación de las vivencias personales de Marc y Enrique previas al fin del mundo desaparecen para dar paso al heroísmo y a la virtud humana. Coronado se erigirá en mártir y en su muerte encontrará la paz y el compañerismo desconocidos en la vida previa, mientras que Marc superará sus miedos, sacando fuerza de flaqueza, sobreponiéndose a la adversidad, y encontrando a su novia, Julia (Marta Etura), para con ella formar la familia que fue incapaz de concebir en el mundo anterior.

El final, por tanto, es una ventana abierta a la esperanza y a la resurrección de la humanidad. Coincide, claramente, con el final feliz casi omnipresente en el cine, dado su carácter de empresa cultural de fines comerciales (grandes inversiones de dinero que deben rentabilizarse). No obstante, en este caso trasciende de ese sentido hacia una lectura determinada de la película: el deseo de que la humanidad vuelva a comenzar, de que dejemos atrás los defectos de este cruel mundo que nos toca vivir y empecemos uno nuevo, donde solo queden los personajes más fuertes y puros, dignos de construir otro mundo mejor.

Al margen de todo ello, como ya señalaba al principio, lo más espectacular de esta película apocalíptica reside en su ambientación en la Ciudad Condal. El filme contiene numerosas imágenes tan impactantes como la que se ha convertido en icónica de la cinta: el Arco del Triunfo bajo un cielo grisáceo por el que se pasea un reno, único signo de vida. Es una estética inspirada en el desastre de Chernobyl, según han argumentado sus responsables, pero la cercanía de los escenarios introduce el desastre en la misma vida del espectador español. ¿Quién no ha paseado nunca por esas calles de Barcelona? Por esa razón, tras ver la película, es imposible no pensar que en verdad el fin de lo que conocemos puede estar a la vuelta de la esquina. 

[Imágenes tomadas de: http://www.filmaffinity.com/es/film503152.html, http://www.norender.com/los-ultimos-dias-impactante-barcelona-apocaliptica/ y de http://www.gettyimages.es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/alex-pastor-david-pastor-and-jose-coronado-fotograf%C3%ADa-de-noticias/164137407]

WYNDHAM Y ALGUNO DE SUS RELATOS

Wyndham, John,

Meteor and other Stories.

Oxford: Oxford University Press, 1991.

Recientemente, gracias a una estancia en Inglaterra intentando mejorar mi inglés, me aventuré por vez primera a leer un libro de literatura en inglés (no adaptado). Previamente había leído ensayos (texto expositivo-argumentativo), pero no literatura (especialmente me refiero aquí a textos narrativos). Justamente en la escuela tenían unos pocos libros de CF, y uno de ellos era un conjunto de cuatro relatos del británico John Wyndham: “Meteor” (1941), “Dumb Martian” (1952), “Survival” (1952) y “Body and Soul” (1951).

La obra de John Wyndham no es muy extensa, pero el escritor funciona como pieza clave dentro de la historia de la CF inglesa al actuar de bisagra entre los primeros escritores, los de comienzos del siglo xx, como Wells o Huxley, y los escritores de la Nueva Ola que vendrían poco después, como Moorcock o Ballard. Además, Wyndham cuenta con dos novelas exitosas y de renombre dentro del género: Los Cuclillos de Midwich (The Midwich Cuckoos, 1957) y El día de los Trífidos (The Day of the Trifids, 1951). Precisamente de esta última ya había hablado con anterioridad en este blog.

El primero de los relatos, “Meteor”, es un juego de perspectivas. Unos alienígenas lanzan al espacio naves colonizadores con el fin de salvar su especie, puesto que el plane­ta natal se muere. Una de esas naves expedicionarias se dirige a la Tierra, proba­ble­mente el destino más prometedor. Sin embargo, cuando aterrizan descubrirán enor­mes criaturas que acabarán aniquilándolos. El relato alterna la perspectiva de los extra­terrestres con la de los humanos, quienes perciben el hecho de forma insignificante: un meteorito que se estrella en una granja, y después extraños insectos cuyas mordeduras causan pequeñas heridas, pero que son rápidamente eliminados. Con ello, el relato contrapone la naturaleza altruista y servicial de los alienígenas, desesperados por su supervivencia, con la egoísta y violenta naturaleza de los terráqueos.

Respecto al segundo cuento, “Dumb Martian”, cuenta la historia de un hombre que adquiere una marciana para convertirla en su esposa y llevarla a una de las lunas de Neptuno, donde debe realizar una investigación. Unos meses más tarde se les une otro investigador. Ambos humanos se enfrentarán en su concepción sobre la marciana: el marido defenderá que son seres inferiores, pero su contrincante alegará que son seres iguales, que deberían tener los mismos derechos. Entonces este último la alecciona, pero muere en un accidente, y la marciana, cambiada su visión de la vida, decide vengarse del marido, para lo cual diseña una treta que lleve al humano a la muerte. Llama la atención que el narrador se centre tanto en el fragmento inicial en los costes pagados por el marido para adquirir a la marciana, y su preocupación por rentabilizar su inversión. Dicha cantidad servirá de acicate irónico al final del relato. Las inversiones que la mujer marciana había realizado en secreto antes de asesinar al marido y simular que todo fuera parte de un accidente han generado exactamente la misma cantidad que tuvo que pagar por ella el marido. Claramente, toda la historia es una crítica al esclavismo y a la dife­rencia de razas, y el propio título ya alude a que la estupidez que le adjudicaba el marido a la marciana supuso su perdición, por no comprender lo verdaderamente inteligente que era.

“Survival” es el cuento más formidable e impactante de la colección. Wyndham empieza presentándonos al personaje, una delicada y joven mujer que emprende un viaje espacial con su marido, con el que se acaba de casar, por motivos laborales de este. Todos coinciden en señalar que es una experiencia muy dura, especialmente para ella, menos el capitán, que señala que ese tipo de personas sabe sacar fuerzas de flaque­za y sobrevivir a los conflictos. Entonces el conflicto se desencadena: por un fallo mecá­nico la nave no puede tomar tierra en Marte y debe orbitar el planeta hasta ser rescatada. La comida empieza a escasear, y la historia se convierte, como reza el título, en una lucha por la supervivencia. Es el momento es que la protagonista revela su estado de preñez, pero no consigue un trato preferencial por ello. La situación degenera a cada paso, y empiezan a aparecer los cadáveres, y después los cadáveres descuartiza­dos a los que les faltan extremidades. Finalmente, cuando llega la expedición de rescate, encuentran a la mujer, muy delgada, y al bebé que ha dado a luz, pero ella, ya enajena­da, confunde a sus salvadores con comida. Este relato en concreto fue adaptado a la radio BBC4, con Nicolas Courtney, en 1989.

El último de todos, “Body and Soul”, es el más extraño. Narrativamente es intere­sante porque el relato aparece enmarcado dentro de una carta del director de un psiquiá­trico exponiendo el caso de un paciente y adjuntando su testimonio (el relato en sí), lo que hace dudar de la veracidad de la historia: ¿sucedió de verdad y los demás lo juzgan por loco porque no le creen, o todo es fruto de su demencia? En cualquier caso el relato habla de transmutaciones. El cerebro de un hombre enfermo, postrado en una cama de hospital, es transmutado a un cuerpo alienígena en otro planeta. Allí se descubre como parte de un experimento, puesto que así el alienígena transmutado en su cuerpo puede estudiar a los humanos. Pero el hombre quiere su cuerpo alienígena, sano, y realiza todas las tretas posibles para no volver a su cuerpo original. Sin embargo, sus jugadas serán vistas como inmorales por los anfitriones extraterrestres, que acabarán repudián­dolo y enviándolo definitivamente a su cuerpo original, con lo que frustran todas las posibilidades del humano de escapar de su minusvalía.

Fácilmente disfruta uno de estos cuatro cuentos que pertenecen ya a la ciencia ficción clásica. Sin embargo, esta publicación -orientada hacia estudiantes de inglés como segunda lengua- solo incluye uno de los relatos que componen la antología en dos tomos The Best of John Wyndham (Sphere Books, 1973). Son, sin duda, un buen ejemplo del quehacer de los escritores de ciencia ficcion de los años cuarenta, en cuyos relatos, de lectura sencilla, se buscaba impactar al lector con ideas que le llevaran a la reflexión sobre dilemas actuales.

[Imágenes tomadas de: http://www.deviantart.com/morelikethis/artists/3423372?view_mode=2 y de http://www.casassaylorenzo.com/9780194216555/METEOR+SHORT+STORIES+(OXFORD+BOOKWORMS)/]

DE CRASH A CRASH, UNA ADAPTACIÓN

Ficha Técnica:

Título original: Crash

Año: 1996

Duración:100 min.

País: Canadá.

Director: David Cronenberg.

Guión: David Cronenberg (a partir de la novela homónima de J. G. Ballard)

Música: Howard Shore.

Fotografía: Peter Suschitzky.

Reparto: James Spader, Holly Hunter, Elias Koteas, Deborah Kara Unger, Rosanna Arquette, Peter MacNeill, Yolande Julian, Cheryl Swarts, Judah Katz y Nicky Guadagni.

[Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film874087.html]

Veintitrés años esperó una de las novelas más conocidas del británico James Graham Ballard para que alguien se atreviese a realizar a adaptarla al cine. Veintitrés años desde que se publicara en 1973 y supusiera otra arriesgada apuesta dentro de la ciencia ficción de este escritor británico, uno de los adalides de la New Wave en Gran Bretaña, movimiento que revolucionó el género en los años sesenta y setenta. La lectura de Crash no deja indiferente, tal y como ya argumenté hace tiempo en este blog, pero la película de Cronenberg, considerada de culto, no desmerece e incide en ese mismo impacto que el texto de Ballard.

David Cronenberg, director canadiense muy conocido dentro del género, con películas destacadas en su haber, como Videodrome (1983) o eXistenZ (2002), fue al comienzo reacio a adaptar la novela de Ballard. No obstante, aceptó el reto, como también lo había hecho unos años antes, en 1991, con otra novela difícil, Naked Lunch, de William Burroughs, obra publicada en 1959. De la lectura de Crash destacó el director canadiense la frialdad de la novela, la tendencia a descripciones minuciosas, casi científicas, en detrimento de la acción y la perspectiva de un narrador en primera persona que domina todo el discurso narrativo.

Crash en una novela complicada por su planteamiento estético e ideológico. Ballard quería mostrar que el mundo se había vuelto ambiguo ante la convivencia tecnológica con un ilusorio confort, lo que ha privado al hombre de la posesión de su pasado y de su futuro. Por ello, Ballard usa en la novela el vehículo más que como imagen sexual, como metáfora total de la vida del hombre en la sociedad contemporánea. El escritor británico mostró en la obra su peculiar visión “sobre la vida contemporánea donde la mediatización de los eventos, aunada a la posibilidad de comprar cualquier sueño producido por las complejas relaciones del capital, convierten en ficción la vida cotidiana, en algo tan artificial como la misma tecnología” (Negrete, p. 9).

Por tanto, uno de los primeros peligros que tuvo que hacer frente el director canadiense fue la enorme caga pornográfica que posee la novela. La adaptación de Cronenberg generó un intenso debate sobre los límites de la censura contra la obscenidad, que casi provocó la prohibición de su estreno. La crítica calificó el filme como uno de los más retorcidos y repulsivos hechos hasta el momento, a pesar de que no hay ninguna referencia de sexo explícito como sí lo hay, de forma constante, en la novela.  La película mantiene las escenas sexuales, y en ellas Cronenberg resalta la asepsia y el metal que obsesiona a los personajes. Estos personajes, además, actúan de forma plana, inexpresiva. Este distanciamiento confiere una atmósfera de irrealidad que también sobresale en la novela, donde los personajes solo muestran emoción ante su obsesión a modo de parafilia con los accidentes de coche. El cumplimiento de esa parafilia es su única obsesión vital, lo único que les confiere vida.

Otra dificultad era superar el dominio del punto de vista del narrador, que vuelve una y otra vez a las mismas imágenes obsesivas, y a su admiración por Vaughan. Cronenberg lo sustituye en el film con la música de Howard Shore, quien diseñó un tema musical al que le añadía variantes, lo que confiere esa monotonía a la construcción de la película. Así, la banda sonora adquiere una relevancia en la película, pues explicita la línea estética y narrativa del filme.

Igual que en la novela, los coches aparecen de forma constante. En la película “cada secuencia constituye una variación de la anterior donde lo real del cuerpo aparece con toda su carga de sexualidad y destructuvidad en contrapunto con la máquina que lo cataliza” (Negrete, p. 6). El contacto con el metal es un ingrediente común en muchas de las escenas. La obsesión por la fusión entre el cuerpo y la máquina mediante lo accidentes constituye en tema central en ambos productos culturales.

 

De ese modo, el mensaje principal de la novela aparece también en la película. Esa obsesión por los accidentes de coche conlleva la creación de una carne nueva, la de los cuerpos mutilados con marcas del metal de los automóviles. Se trata de la mezcla de carne y metal, de lo orgánico y lo mecánico, como protesta por la destrucción de lo humano ante la seducción de la tecnología.

Como consecuencia, hoy en día Cronenberg ha sido considerado como uno de los principales exponentes del denominado horror corporal, un modo de indagar en los miedos humanos ante la transformación física y la infección. Y el texto de Ballard le ha proporcionado otro excelente camino para explorar dicho miedo. Es, por tanto, otro ejemplo destacable de la influencia de la literatura en el cine y de las múltiples posibilidades en que se pueden salvar las diferencias entre ambos, realizando dos productos diferentes y de elevada calidad.

[Bibliografía consultada: María Luisa Negrete Montoya, “Música para el Autogeddon: estrategias de adaptación cinematográfica en Crash”, disponible en Academia.edu]

[Imágenes tomadas de: http://www.filmaffinity.com/es/film874087.html, https://cineanalisys.wordpress.com/2011/01/07/%E2%80%9Ccrash%E2%80%9D-el-choque-de-los-cuerpos-y-la-puesta-en-escena-del-goce-perverso/, y http://www.theguardian.com/film/2014/sep/14/david-cronenberg-interview-my-imagination-not-a-place-of-horror].

LO QUE LA GENTE ENTIENDE POR CIENCIA FICCIÓN

VV. AA. (2001),

La rebelión de los delfines: la novela del 2000.

Madrid: Espasa-Calpe.

En una ocasión me comentaba un profesor universitario que ya no había tanta aversión a la ciencia ficción en España, que esta ya no tenía que replegarse en un gueto puesto que era más común de lo que se pensaba en el ámbito editorial encontrar novelas de este género. Como ejemplo me cito la obra que aquí nos ocupa, La rebelión de los delfines. Por curiosidad, me acerqué al libro, pero debo decir que lo que sigue habiendo es, por desgracia, un gran desconocimiento de lo que la ciencia ficción es realmente.

La rebelión de los delfines, subtitulada La novela del 2000, según explica en el prólogo Santos Sanz Villanueva, es un proyecto creativo que se lanzó desde las páginas del periódico El mundo. La obra se confirió como una opera aperta que se construiría sobre la marcha, con la aportación de cada escritor. La participación era abierta a todos los lectores y cada semana se publicaba un capítulo nuevo. Simplemente los capítulos primero y los quíntuples estarían firmados por escritores consagrados, pero el resto se trataría de aficionados que quisieran participar en este proyecto editorial. Esos escritores más reconocidos fueron, por orden de aparición, Francisco Umbral, Espido Freire, Carmen Rigalt, José María Merino, Eduardo Mendicutti y, para cerrar la obra, Javier Tomeo.

Este concepto en la construcción de la novela buscaba desarrollar un proyecto editorial propio de la era digital. Cada nuevo participante tenía acceso a los textos anteriores y le daba una nueva dirección al relato. Sólo se conocía cómo empezaría la obra, pero no se supo cómo terminaría hasta que los últimos participantes fueron cerrando las diversas intrigas abiertas en la obra. Cada uno debía aceptar las bases propuestas en el concurso, especialmente la extensión, limitada a breves capítulos de entre 900 y 1.100 palabras. Aun así, sinceramente, no me parece un proyecto muy innovador, ni siquiera para el primer año del milenio actual. La presencia de Internet es innecesaria en este modelo creativo, que bien podría haberse desarrollado de forma previa a la implantación masiva de la red de redes. Las posibilidades creativas que oferta Internet bien ha sido probadas y desarrolladas con posterioridad por otros escritores.

Pero vayamos al punto que realmente me interesa destacar: si esta novela podría asociarse a la ciencia ficción o no. Francisco Umbral abre La rebelión de los delfines con un disparatado capítulo construido como una parodia generalizada sobre el pilar del absurdo, que deja numerosas puertas abiertas (la narración es muy veloz y condensa enormes datos que aportan inconmensurables sugerencias) y que ya sitúa la obra en una obvia vertiente humorística. Entre esos elementos de parodia, la novela se mueve hacia la ruptura mimética, es decir, hacia la inclusión de elementos que difieran con la realidad que conocemos, con la realidad empírica: un delfín poeta acusado del asesinato de una mujer que era su amante, ovejas clónicas que son arrojadas desde el campanario de la iglesia de Manganeses de la Polvorosa (Zamora), nombres absurdos (Walter, Leopardi -como el poeta italiano se llama el cetáceo-, Afrodisio, Deborina) y la aún más incongruente presencia de Javier Solana.

Ante esa base disparatada, todos los demás participantes intentar arrojar luz racional a la historia. El elemento del absurdo se va reduciendo gracias a explicaciones fantasiosas que en ciertos momentos acercan la obra a la ciencia ficción: la idea de una conspiración mundial causada por la clonación. También la vía humorística va perdien­do cada vez más fuerza: los diversos participantes se centran más en desarrollar la historia que en provocar situaciones cómicas o en incluir el humor mediante el lenguaje. En ese sentido, se aprecia que en los primeros capítulos alguno de los escritores aficionados desea mantener la vertiente humorística a base de chascarrillos, pero eludiendo el poder inicial del absurdo propuesto por Umbral. Respecto a la trama, la historia deriva más hacia el molde de una novela de espías, aunque su construcción sin rumbo definido hace que ninguno de los autores vaya cerrando de forma concreta esa especie de paranoia conspiratoria.

Y así llegamos al final: un giro metaficcional, donde los propios personajes par­ti­ci­pan de la misma historia narrada hasta el momento, como los artífices creativos de esa para­noia fantasiosa. La historia debía cerrarse y encuadrarse en los cánones de la razón. Los desvaríos de la imaginación debían calmarse con una explicación lógica y la salida que finalmente quedó patente (ya aludida por el participante previo a Tomeo, responsable del anteúltimo capítulo). Todo es fruto de la demencia, provocada por el proyecto editorial de un periódico que buscaba escribir una novela sobre la marcha.

No niego que el giro pueda ser ingenioso, ni que no se cierre adecuadamente la obra, sino que de esta forma se evidencia mi planteamiento inicial. Los elementos de ciencia ficción presentes en La rebelión de los delfines son solo aparentes. No da la impresión de que realmente ninguno de los participantes en este proyecto tenga conocimiento del género o de sus posibilidades. Los elementos fictocientíficos son alusiones disparatadas que parten del humor inicial de Umbral, o inciden hacia la estructura de novela de espionaje. En ningún momento esos elementos central la trama del libro, ni sirven para el cierre de la trama. No hay especulación, no hay reflexión sobre el presente, no aparece ninguno de las características connaturales al género fictocientífico.

Por esas razones, considerar que hay ciencia ficción en La rebelión de los delfines supone una falacia. Ya lo he dicho y lo repito: no hay especulación en la obra, ni pretensión paródica relativa al género, sino racionalización de un absurdo inicial. No hay libertad de la imaginación, sino una vena racional que la constriña. No se explotan las posibilidades creativas de la fantasía, sino que se busca dirigir el relato hacia lo comúnmente aceptable, hacia el pensamiento general: la necesidad de realismo y de mímesis, de inclusión de lo disparatado en lo conocido.

[Imágenes tomadas de: http://ejoven.blogalia.com/historias/33296 y de  http://www.brandemia.org/los-logotipos-de-los-principales-diarios-espanoles]

CIRCULARIDAD E IRONÍA EN MATADERO CINCO

[Este es el sexto y último de una serie de artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Tras las disecciones anteriores, poco queda de señalar respecto a Matadero cinco. Falta hablar del peculiar estilo de la novela, un modo de escritura que particulari­za a Vonnegut. Algunos rasgos de ese estilo ya han sido anunciados previamente, como la ironía y el humor negro. La aportación de ambos al sentido de la novela es rele­vante, puesto que ayudan a potenciar esa intención antibelicista que predomina en Matadero cinco. En ese sentido, Vonnegut busca, también con la forma, trans­mi­tir sus reocupaciones como escritor: ese sentido moral de conducir a la huma­nidad a un futuro mejor mediante la literatura.

Comentábamos previamente que Matadero cinco está construida mediante un discurso narrativo no lineal, correspondiente a los saltos temporales del protagonista, Billy Pilgrim. De este modo, la novela evita el clímax y desenlace típico de la narración lineal. Queda claro que de la habilidad de escapar de la fijeza de la noción temporal es precisamente sobre lo que trata Matadero cinco. Vonnegut evita encuadrar su historia en una narración lineal al elegir una estructura circular. Lo importante no es la vida del protagonista, sino el mensaje moral que transmite la novela. Con ello nuestro autor busca aplicar una nueva noción del tiempo narrativo, algo que justifican los alienígenas de la obra, los tralfamadorianos, al explicar su concepción de la literatura:

“Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después del otro. Por lo tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. Así pues, cuando se ven todos a la vez dan una imagen de vida maravillosa, sorprendente e intensa. No hay principio, no hay moral, no hay causas, no hay efectos Lo que a nosotros nos gusta de nuestros libros es la profundidad de muchos momentos maravillosos vistos todos a la vez” (Edición en Anagrama, p. 84).

Esta circularidad aparece indicada al principio, con la canción cuyo final retorna al co­mienzo: “Mi nombre es Yon Yonson...” (En Anagrama, pp. 10-11). Es, en cierto modo, otra técnica de alejamiento del trauma bélico del autor, superviviente al bombardeo de Dresde, pero también muestra una concepción autorrenovable de la vida. Los tralfama­dorianos -y Pilgrim- escapan así de la linealidad de la vida. El resto de personajes no, y sus finales son trágicos. Siempre terminan con esa sumisión trágica a la circularidad, esa fórmula de “Así fue” que se repite constantemente en la novela.

Al huir Pilgrim de esa noción temporal, su vida se vuelve un calidoscopio de fragmen­tos vitales, un puzzle de recuerdos en el que faltan piezas. Lo que hace posible la auto­rrenovación en Matadero cinco es la imaginación humana, que es lo que al final la novela elogia. Billy tiene que usar una actitud creativa para sobrevivir en un mundo básicamente absurdo. Ni él ni Vonnegut pueden cambiar el suceso de Dresde, pero ambos pueden sobrevivir a él mediante el uso de la imaginación. Y, para ello, la ciencia ficción constituye, como se ha señalado en anteriores entradas, una terapia.

Por otro lado, ante la circularidad de este tiempo, la muerte de Pilgrim no se erige en el clímax de la novela, sino en un suceso más. Para los tralfamadorianos la muerte no importa. No la entienden; es solo un estado más en una visión donde pasado, presente y futuro son observables a la vez. Lo que queda es la responsabilidad de nuestras accio­nes. Es la idea del altruismo que estudia Vonnegut mediante el protagonista de esta novela y su absurdo paso como soldado por la II Guerra Mundial.

Billy es un personaje visionario en la novela, es un óptico y describe su trabajo indican­do que su oficio “era el de prescribir unos lentes correctores para las almas terrestres, ya que muchas de ellas estaban perdidas y afligidas porque, pensaba Billy, no tenían una visión de las cosas como la de sus pequeños amigos de Tralfamadore” (En Anagrama, p. 33). Lo mismo pasa con Kilgore Trout, el escritor alter ego de Vonnegut en la nove­la. Cuando este acude a una fiesta en la casa de Pilgrim, donde todos los invitados son ópticos, él es el único que no tiene gafas. El juego de la visión, como camino al cono­cimiento, queda claro en esas imágenes.

Como dijimos, Billy es un modelo moral por su inacción en la guerra, por su contraste con el resto de combatientes. El deambular de Billy Pilgrim por la guerra, como se indicó, está plagado de ironía. Él muestra el absurdo de la contienda y potencia la actitud antibelicista de la novela. Vonnegut desmonta el discurso ortodoxo sobre la guerra mediante el humor, y especialmente mediante la ironía. A veces, la ironía se plasma a través de la caricaturización que hace el narrador de los personajes, pero generalmente aparece en las situaciones descritas, después de todo, son niños jugando a ser soldados.

Entre los múltiples ejemplos que se pueden destacar sobre la ironía en Matadero cinco, uno de ellos se puede ver en la descripción del campo de prisioneros británicos, rodea­dos de prisioneros rusos, no pueden escapar. Sin embargo, por un error burocrático están bien alimentados y se ufanan por mantener un artificio de civilización y de orden en medio de la muerte, la vejación y la tortura provocadas por la guerra que les rodea.

Esa ironía trasciende de la experiencia de Pilgrim y toca también al propio Vonnegut, especialmente cuando explica que durante un tiempo fue reportero de sucesos en una agencia de noticias de Chicago y describe la insensibilidad de la operadora que transcri­be el dictado de la noticia de la muerte de un hombre aplastado en la caída de un ascen­sor. Esa ironía lleva al humor negro. Billy Pilgrim es el peor soldado imaginable: mal uniformado, sin ropa de invierno y sin arma (solo consigue un arma cuando termina la guerra), y vistiendo como un payaso. Sus compañeros, más preparados que él, que se toman el enfrentamiento armado como algo serio, van pereciendo, mientras que él sobrevive a la contienda.

La ironía aparece mediante la disposición de la información. El lenguaje en Matadero cinco es muy sencillo, de ahí que sea lectura obligatoria en muchos institutos estadouni­denses. Vonnegut busca la simplicidad estilística. Domina en la narración un estilo tele­gráfico, que simula el del informe. Para ello, el lenguaje se vuelve sencillo, el significa­do denotativo, y los recursos literarios son reducidos. Se busca la concreción expresiva, decir mucho con pocas palabras, dar un mensaje amplio y universal en pocas páginas.

De este modo, el propósito antibelicista puede llegar a un público más amplio. Por eso, como indica el narrador (el Vonnegut ficcionalizado en la obra) en la obertura de Matadero cinco a su editor, Seymor Lawrence: “Si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza. Después de una carnicería solo queda gente muerta que nada dice ni nada desea; todo queda silencioso para siempre. Solamente los pájaros cantan” (En Anagrama, p. 24).

DE ROLLERBALL A ROLLERBALL

Está claro que últimamente Hollywood está alargando su segunda edad dora­da mediante el rescate de viejas ideas. Quizás esta tendencia venga favorecida por la pérdida de memoria histórica que asola a la sociedad actual. La cuestión es que cualquier producto con un mínimo de cinco años de antigüedad puede volverse a presentar como nuevo con un par de arreglos. De ahí la enorme proliferación de remakes que se realizan en la actualidad. ¿Para qué idear una idea nueva y origi­nal si debo partir del precepto de que todo está hecho y de que el público pide siempre lo mismo? De hecho, se dirán seguramente los productores, puedo rescatar un pro­ducto previo y realizarle unos remiendos de cara a los nuevos tiempos, lo que me propor­ciona menos problemas y los mismos beneficios económicos. Como no, la ciencia ficción no quedaba al margen de esta circunstancia.

En 1975 Norman Jewison dirigió Rollerball (en España se comercializó como Un futuro próximo), con James Caan como protagonista y con guión de William Harrison. Era una distopía pesimista ambientada en 2018 donde el mundo estaba gobernado por un estado corporativo global. Rollerball es precisamente el deporte que se juega en la película, un espectáculo violento (con patinadores y motocicletas) que, igual que el circo romano, servía para controlar a las masas. En ese sentido, la película mantenía un tono reflexivo y desesperanzado acorde al de muchas de las películas de ciencia ficción de esa década, hasta la irrupción de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), donde George Lucas imprimió un nuevo cariz al género en su vertiente audiovisual.

El film de Jewison muestra la lucha del veterano y famoso jugador Jonathan E. (James Caan) contra los directivos de la Energy Corporation, quienes han controlado toda su vida, separándole de la mujer de la que estaba enamorado, y ahora le obligan a retirarse del juego, porque su poder mediático se ha convertido en un impedimento contra sus intereses. Ante la obstinación de Jonathan por no retirarse, las autoridades se ven obligadas a endurecer el juego, pero el deportista no vacila en su determinación y termina por anotar y ganar en un partido final donde se supone que no debería haber ganadores. Por tanto, Jonathan se venga finalmente de unas autoridades que no conoce, pero que él bien sabía que movían los hilos de su vida y lo manejaban como a un títere. Sin duda, una interesante película con una carga reflexiva detrás, como bien caracteriza al género de la ciencia ficción:

“Cuando la ciencia ficción —1984, Farenheit 451, Un Mundo Feliz, Roller­ball...— mira al futuro y lo ve oprimido por una forma más velada o más descara­da de dictadura, a pesar de las efervescencias democráticas a lo largo de este siglo, no es por estrabismo imaginativo ni por catastrofismo, sino porque en el juego de fuerzas histórico que el presente aún está por resolver detecta los peligros que amenazan al individuo” (en el artículo ROLLERBALL: La Distópica Utopía de la Hipotecada Individualidad).

Entonces, como indicaba el principio, Hollywood decide rescatar la idea y realiza un remake en 2002. La nueva versión estaba dirigida por John McTiernan, conocido sobre todo por Depredador (Predator, 1987) y Jungla de Cristal (Die Hard, 1988), y protagonizada por Chris Klein, uno de los actores de la comedia adolescente Ameri­can Pie (1999), y por Jean Reno -que en Hollywood siempre actúa como extranjero-, famoso desde su papel en León, el profesional (Léon, 1994) o la comedia Los visitantes (Les visiteurs, 1993).

Como se ve, grandes nombres se barajaron para esta reelaboración, pero el resulta­do no está a la altura de las expectativas. Una comparativa con la versión de 1975 de­mos­trará un rasgo llamativo importante: ¿dónde ha quedado la ciencia ficción? Parece haberse perdido por el camino. McTiernan se queda con el espectáculo del deporte del Rollerball, al cual solo actualiza en el vestuario, y con el enfrentamiento entre el jugador Jonathan Cross (Chris Klein), que cuenta con el apoyo de la afición, y la dirección de­por­­tiva, representada aquí por el cacique Alexi Petrovich (Jean Reno). Sin embargo, elimina todo lo que oliera a distopía futurista para darle una plausible presentación contemporánea.

La crítica a una dictadura corporativista sutil y sin cabeza directora se transforma en un caciquismo actual ubicado en una de las antiguas repúblicas sovié­ticas. Esa actitud reflexiva que desprendía el filme de Jewison de 1975, sobre ese mundo futuro donde las necesidades del hombre han sido satisfechas al coste de su libertad, ya que se convierte en esclavo de las grandes compañías comerciales que controlan el mundo, pierde peso en la versión de McTiernan. En la moderna película, la figura de Petrovich es la que surte de todo lo necesario y mima a sus estrellas, pero convierte el país en una cárcel para los jugadores, que deben cumplir sus designios en pro de conseguir imponer a nivel mundial el recién inventado deporte de Rollerball.

También se elimina el concepto de la manipulación de la masa. El aparato publi­citario de Petrovich en la película de 2002 es sumamente pobre e ineficaz si se compara con el control de la población del Directorio (maneja los hilos como una sombra en la oscuridad) en la versión original de 1975. Cuando, en la película de Jewison, Jonathan E. decida consultar unos libros para conocer el pasado, descubrirá la imposibilidad de acceso a ellos, pues todo ha sido trascrito a un potente computador llamado Cero. Con ello, la desaparición de los libros constituye una metáfora del colapso del pensamiento libre, de la actitud crítica y de la opinión subjetiva. A ello añadamos la supresión del consumo de narcóticos (soñar con lo que no se tiene como medio de evasión de la realidad) que aparecía en la versión de 1975 y que en la de 2002 se transforma en simples fiestas orgiásticas y depravadas (por exceso de fama y dinero) de los jugadores.

Además, derivado de ese cambio, en la nueva versión encontramos un antagonista claro y definido, el magnate y dictador Petrovich, hombre sin escrúpulos ni moral que personifica los valores contrarios al héroe. Ese enfrentamiento difuso, en la película de 1975, de Jonathan E. contra el Directorio (cuyos miembros nunca vemos claramente) que le había hecho perder el amor de su vida, se transforma en la versión de 2002 en un combate sencillo de dos fuerzas opuestas: el clásico héroe (vestido ahora de adolescente rebelde, que vende mejor) y el antagonista. El resultado final en la película de Jewison no podía ser más obvio: un tiroteo donde el héroe, a modo de venganza por la muerte de su mejor amigo, asesina al pérfido magnate.

Perdemos, por tanto, la presentación futurista, el carácter distópico y la reflexión de la ciencia ficción a cambio de un poco más de espectacularidad y de verosimilitud. Ganamos en realismo, gracias a la ambientación presente y la ubicación de la trama en la vieja república soviética, pero nos despedimos de la ciencia ficción. Parece, por tanto, que McTiernan la exilia, o que considera que la naturaleza fictocientífica del filme original dañaría su éxito en taquilla. El resultado es mucho más mediocre que el del predecesor, y la obra de McTiernan ha pasado por la historia del cine sin mayor pena ni gloria. ¿Dónde hemos dejado la fuerza reflexiva del filme original? Ha sido trastocado por la acción trepidante, y así podemos volver plano nuestro encefalograma. Con ello, la manipulación que se vaticinaba en la versión de 1975 se va cumpliendo, porque la verdadera ciencia ficción se ha marchado.

[Imágenes tomadas de: http://www.imdb.com/title/tt0246894/, de http://www.jonathanrosenbaum.net/1975/10/rollerball-1975-review/, de http://www.denofgeek.com/movies/rollerball/33154/rollerball-the-hunger-games-of-the-mid-1970s, y de http://www.denofgeek.com/movies/rollerball/33154/rollerball-the-hunger-games-of-the-mid-1970s]

Matadero cinco, la complejidad tras la sencillez aparente

[Este es el quinto de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

A lo largo de la exposición de los artículos precedentes he pretendido mostrar las dotes de la novela de Vonnegut Matadero cinco, así como su relación con la ciencia ficción. Toca ahora señalar las claves de esta obra, que se ha erigido en ejemplo destacado de la narrativa posmoderna y que encumbró a su autor al lanzarlo a la fama. Sin duda, la mayor virtud de Matadero cinco es que, tras su apariencia sencilla, esconde una complejidad enorme, una virtud que escasos escritores en la historia de la literatura han conseguido.

Como he explicado anteriormente, Matadero cinco es una novela antibelicista que parte de una vivencia autobiográfica: la experiencia de Vonnegut como soldado en la II Guerra Mundial y como prisionero de guerra de los alemanes que fue testigo del bombardeo aliado sobre la ciudad germana de Dresde. Sin embargo, este hecho es el punto de partida para que un Vonnegut narrador intente escribir esa obra antibelicista.

Vonnegut se ficcionaliza para abrir y cerrar la novela en sus capítulos inicial y final, y ofrecer así la sentencia moralista con la que concluir el sentido de la obra sin dar lugar a refutación alguna. No obstante, esa reflexión aparece enmarcando la historia central de la novela, una historia ficticia sobre otro soldado del mismo conflicto, Billy Pilgrim. Se genera así ese complejo juego polifónico estructurado en varios niveles, puesto que a ello debemos sumar la presencia de un escritor ficticio  -alter ego de Vonnegut- Kilgore Trout, y la función que sus novelas cumplen dentro de Matadero cinco. En cierto modo, como ya expliqué en la entrada precedente, podemos afirmar que esas novelas de Trout funcionan como parábolas o metáforas que tratan de corregir nuestra visión del mundo.

En la historia de Pilgrim podemos observar otro rasgo característico en Vonnegut: el humor negro. Ese humor negro se convierte en ironía al observar la postura de Billy Pilgrim en medio del entorno bélico. Este personaje central es descrito como extremadamente diferente de los otros soldados de la novela. Parece posicionarse en contra de la violencia durante la guerra; de hecho, la absurda apariencia y acciones de Pilgrim hace que las actuación del resto de soldados que se toman la guerra como algo serio u honorable parezcan absurdas.

A ello hay que sumar que Pilgrim se vuelve famosos al declarar que había sido abducido por unos alienígenas, los tralfamadorianos. La experiencia tralfamadoriana justifica el desorden exposi­tivo de la historia de Pilgrim. Pero bien mirado, dentro de la fragmentación de la vida del protago­nista se repiten unos momentos cronológicos concretos, que sirven para explicar el estrés postrau­mático que sufre. Billy no llega nunca a abandonar la II Guerra Mundial, sigue viviendo allí. En sus recuerdos se ve a sí mismo simultáneamente en dos momentos, en 1944 cuando es capturado por los alemanes, y en 1967 conduciendo su Cadillac. El síntoma explica el desorden de la novela y la obsesión de Billy por esos dos momentos de su vida. Otro rasgo de que sufre ese síntoma reside en la evasión de Pilgrim de la realidad. Reacciona al mundo a su alrededor con absoluta pasividad.

“Todo lo narrado no era más que el principio de las desdichas de Billy. Así pues, vivía encerrado en una celosía de acero situada en un vagón y de la que sólo salía, bien encajado, aquel largo tubo. Todo lo que Billy podía ver eran las porciones de espacio que recortaba el orificio exterior del tubo. Pero lo peor del caso era que él ignoraba dónde y cómo se encontraba, y ni siquiera se daba cuenta de que su situación era anormal. // El vagón corría, unas veces muy aprisa y otras más despacio, y a menudo se paraba, daba vueltas, subía, bajaba, volaba, seguía por los más extraños vericuetos. La única conclusión que Billy sacaba de sus experiencias tras el tubo era: «Así es la vida»” (p. 106).

Detrás de ese síntoma psicológico está la imposibilidad del propio Vonnegut de narrar su experiencia bélica, y tener que ficcionalizarla a través de un personaje imaginario: Pilgrim. Igual que la literatura de ciencia ficción ofrece al protagonista la clave para la recuperación de la cordura, para Vonnegut, el proceso de recuperación está unido a la producción literaria, así que podemos interpretar Matadero cinco como una terapia. Vonnegut intenta no enfrentarse a su memoria supri­mida directamente, sino llegar a su núcleo descubriéndolo lentamente capa tras capa.

De esta forma, Vonnegut usa el recurso de la guerra y su humor negro para defender el componente existencial de la responsabilidad individual de las propias acciones en un mundo moderno y posmoderno. Su mensaje de la responsabilidad personal y del altruismo frente a la violencia es lo más relevante de la novela. A raíz de ello, en Matadero Cinco, Billy Pilgrim viaja a través del tiempo, gracias a la técnica que le enseñan los tralfamadorianos, con el fin de ver su propia responsabilidad personal. A pesar de que el creía que era indiferente a la guerra, experimenta un momento que finalmente le hace llorar cuando se da cuenta de que fue responsable del maltrato a los caballos tras el bombardeo de Dresde.

Esta escena funciona como clímax de la obra. A pesar de todas las penurias sufridas en la contienda, la pasividad de Pilgrim se rompe en ese punto, justo cuando observa a los caballos tirando del carro que transporta a los supervivientes al bombardeo. Los caballos representan aquí la inocencia, puesto que valen como metáfora de los seres vivos que son usados hasta su muerte a causa de la inhumanidad de los hombres en tiempos de guerra. En esa imagen aparece el mensaje de la importancia de la responsabilidad personal en todas las situaciones vitales. De este punto en adelante, Billy deja de estar distante; aunque continúa siendo una víctima de sus circunstancias, aprende la importancia del altruismo a partir de este incidente (en Rachel McCoppin, "'God Damn It, You've Got to Be Kind': War and Altruism in the Works of Kurt Vonnegut", en David Simmons (ed.), New Critical Essays on Kurt Vonnegut. Nueva York: Palgrave Macmillan. Pág. 60).

Esta finalidad moralista se relaciona, como he indicado en anteriores artículos, con la concep­ción que Vonnegut tiene de la literatura. Para este escritor estadounidense, el autor cumple una función sociopolítica, es decir, la literatura se convierte en un medio para transmitir un mensaje a la sociedad, un concepto que se aproxima al “delectare et prodesse” (instruir deleitando). Como obra posmoderna, según hemos visto, la ciencia ficción aparece en un uso más tangencial, en un segundo plano, aunque mantiene un papel determinante en la interpretación de la novela como otra pieza del rompecabezas que compone Matadero cinco. Y, a pesar de todo lo expuesto, Matadero cinco no pierde un ápice de calidad literaria, tal y como analizaré ya en el siguiente y último artículo.

[Imágenes tomadas de: http://neopren.deviantart.com/art/KILGORE-TROUT-188686278 y de http://www.casadellibro.com/libro-matadero-cinco/9788433920317/447206]