Moon, CF con argumento

Ficha técnica:

EE. UU., 2009
Título original: Moon (Luna, en Argentina)
Dirección: Duncan Jones
Guión: Duncan Jones, Nathan Parker
Producción: Stuart Fenegan, Trudie Styler
Música: Clint Mansell
Fotografía: Gary Shaw
IMDb: tt1182345
Reparto: Sam Rockwell (Sam Bell); Kevin Spacey (GERTY (voz)); Dominique McElligott (Tess Bell); Rosie Shaw (Little Eve); Adrienne Shaw (Nanny); Kaya Scodelario (Eve); Benedict Wong (Thompson); Matt Berry (Overmeyers)

[De: http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/index.html?i=v]

A pesar del amor al género, a veces me vuelvo reacio ante nuevas películas de CF, pues, en mi opinión, Hollywood tiende a discriminar las ideas en favor del espectáculo, y, no lo olvidamos, la fuerza de la CF reside en la idea. En otras ocasiones he reflejado en este blog mi insatisfac­ción ante ciertos filmes del género, como con la argumentalmente pobre Avatar (2009). Consi­dero que existe toda una rama de películas que se pueden trazar desde Star Wars (1977) que viene a determinar como prioritario en una película fictocientifica a los efectos especiales (la presentación) sobre la trama. Se da más importancia al continente que al contenido. Es ver­dad, en busca del beneficio económico hay que dirigirse a un más amplio sector de público y la masa se siente más atraída por lo visual que por lo intelectual.

Sin embargo, de vez en cuando, aparece alguna película de CF que, con bajo presupuesto, o prescin­diendo de tantos efectos visuales, consigue un gran impacto gracias -sí, sí- a la idea. Ese es el caso de Moon (2009), de Duncan Jones (hijo del cantante David Bowie), una película que ha cumplido con creces todas mis expectativas y que recomiendo su disfrute a todo aficionado que se precie. Conste que no sólo mi opinión la avala, sino la ristra de galardones que la acompañan, empezando por el Hugo a la mejor representación dramática en formato largo o su elección como mejor película del festival de Sitges.

A modo de breve sinopsis, y sin la intención de desvelar la trama para aquellos que no hayan visto Moon, aquí se muestra la vida de Sam Bell, el único habitante de nuestro satélite que cumple un contrato de tres años para Lunar Enterprise controlando, junto al ordenador Gerty, una explotación de Helio 3, un combustible que ha hecho posible, en la Tierra, un desarrollo energético amigable con el medio ambiente. Se trata de un trabajo solitario, aún más difícil cuando un satélite defectuoso impide la comunicación en directo con su hogar, por lo que todo lo que puede enviar y recibir Sam son mensajes grabados.

A dos semanas de su regreso, Sam empieza a sufrir alucinaciones que le llevan a un grave accidente mientras acudía a inspeccionar el estado de una de las cosechadoras. Sin embargo, poco después despierta en la enfermería de la base con un severo caso de amnesia. Ante esta irregularidad decide salir a investigar hasta descubrir a su antecesor y su verdadero origen: es un clon. De ahí, se irá desvelando toda una trama que presente al la empresa como la responsable, y señale nuevamente cómo la economía se posiciona por encima de normas morales y éticas en la consecución del beneficio económico, una idea cuyo rastro se puede seguir su rastro en películas del género desde muy antiguo, como por ejemplo, en Atmósfera cero (Outland, 1981).

Quizá cierta idea innovadora aparece en la indagación psicológica de los clones, al estudiar cómo van aceptando la nueva información que perciben. Eso explica los cambios entre los dos personajes que interpreta el mismo actor (Sam Bell realiza él solito la mayor parte interpretativa en el filme). En un primer momento, cuando el segundo Sam rescata al primero, al descubrirse en un espejo, entiende lo sucedido, mientras que el primero se niega rotundamente a aceptar la verdad: su fabri­cación artificial. No obstante, posteriormente, será el primer Sam el que descubra todo el secreto sobre la fabricación de los clones y su horrible final, al dejarle el ordenador, Gerty, que visualice los diarios de las anteriores copias, y, por contra, el segundo Sam se negará a aceptar esa sentencia final escrita de antemano en su código genético y que conduce a su sosia hacia la muerte.

Otro aliciente de la película es el personaje de Gerty. Por el cine de ciencia ficción han pasado innumerables robots, desde los más serviciales mayordomos, como Robbie, en Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), hasta el asesino Hal 9000 de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Aquí Gerty no es más que la voz de Kevin Spacey (en el original) y una serie de emoticonos que revelan la fuerza emotiva y la clave que tiene esta máquina dentro del filme. Así, por ejemplo, será su lógica la que le enseñe a Sam cómo desentrañar la trama con la que Luna Enterprise engañaba al único habitante de nuestro satélite.

Sin duda, hay que considerar a Moon como una película digna de la etiqueta ciencia ficción, que desvincula al género de producciones llenas de aventuras, sin argumento o con trama predecible y sin mayor aliciente que sentarse y dejarse llevar por la sucesión de imágenes como si fuésemos zombies. Moon sí plantea una trama, un misterio envolvente, carga reflexiva y un gran efecto conseguido mediante una economía de elementos. Por eso, en mi opinión, la CF es una idea, y la idea no requiere de presentaciones atractivas, pues ella misma contiene toda la fuerza dramática y especulativa.

[Fotos tomadas de:

http://www.blogdecine.com/sitges/sitges-09-palmares-moon-es-elegida-la-mejor-pelicula-del-festival

http://www.blogdaddy.com/cine/pelicula-moon.php ]

Reseña de Muero por dentro, de Silverberg

Silverberg, Robert (1971),

Muero por dentro

Traducción de Carlos Rodríguez.

Madrid: Factoría de ideas, 2001.

Hacía tiempo que no disfrutaba a tantos niveles con una novela de ciencia ficción, pero para mi sorpresa, Muero por dentro ha resultado digna de todo tipo de elogios. La presencia de un tema propio de la ciencia ficción, como es la telepatía, presentada, a) en un ambiente coetáneo del autor, b) con gran instrospección analítica del personaje, como una novela psicológica, ofrecen una visión distinta e insólita al tópico del género.

El argumento es sencillo de resumir, pues el disfrute se halla principalmente en el discurso, en la personal manera en que Silverberg presenta la historia. David Selig está perdiendo la capacidad telepática con la que leía las mentes ajenas y sobre la que construía todo su entorno social, y ello le obliga a reestructurar su vida. Esta particular cualidad, que mantiene prácticamente en secreto, es para Selig más bien un castigo que un don, pero lo usa constantemente, igual que el mecánico usa las herramientas. Su capacidad también ha fomentado la actitud introspectiva e insegura que acaba provocando la depresión constante que mantiene Selig a lo largo de la obra.

La ubicación de la trama en el Nueva York de 1976 (pocos años adelante del momento de escritura), otorga a Silverberg un conocimiento profundo del mundo ficcional, que plasmará y analizará concienzudamente, a través de la perspectiva de David Selig. Así tendremos una pintura de la sociedad americana de la época: las relaciones frías y distantes, las familias desestructuradas, la pluriculturalidad, los problemas raciales y religiosos, el entorno político, las luchas sociales, las drogas... y todo en una perspectiva cambiante como se observa en los diferentes momentos de la vida del protagonista.

La introspección es la otra clave de la novela. Aunque se va alternando la perspectiva entre los fragmento contados por el propio Selig y los que relata el narrador, toda la novela está marcada por la necesidad que tiene el protagonista de analizarse a sí mismo, de justificar todo lo que ha hecho y poder decidir cómo encauzará de nuevo su vida ahora que le abandonan los poderes telepáticos sobre los que erigía sus relaciones con las personas. En todo momento el lector ira reviviendo episodios puntuales de la vida de Selig, intercalados con sus reflexiones, pues Muero por dentro pretende trazar un análisis profundo del protagonista.

Se trata, por tanto, de una novela desestructurada, pues los capítulos no están ordenados y van dando saltos, presentándonos episodios determinados de la vida de Selig mientras avanza la trama en el presente en los otros. El lector debe ir uniendo las piezas de este puzzle que se va completando en la novela, y ello lleva también al escritor a generar un discurso donde los datos van haciendo referencia a diferentes episodios, entrelazando la vida de Selig como un todo y provocando un continuo vaivén expositivo.

Entre otros detalles, destaco principalmente el capítulo de presentación del protagonista. Si bien aparece pasado el ecuador de la novela, cuando ya el lector conoce perfectamente a David Selig, Silverberg realiza un giro de tuerca y nos vuelve a presentar al personaje. Sin embargo, la voz narradora ha cambiado, el propio Selig se desdobla y toda la descripción del personaje se realiza como si fuese una visita turística a una fundación ficticia llamada como el protagonista, donde el guía es el propio Selig, que a veces habla con el fundador, es decir, consigo mismo, en presencia de los turistas, es decir, nosotros, los lectores cotillas. Y dicha visita se centra en el modo de vida de Selig a partir de la limpieza y orden de su hogar y de los objetos, especialmente los libros que denotan sus etapas de lectura, así como la correspondencia privada, donde se esconden las anécdotas de su vida, principalmente amorosa.

También se introduce aquí la enorme cantidad de referencias literarias, que aparecen de una u otra manera en las lecturas del protagonista, que a veces cita, así como la inclusión de los trabajos que hace Selig para los universitarios y con los que se gana la vida, que nos van permitiendo también entender al personaje y su comprensión del mundo. Por otro lado está la ruptura de tabús sexuales, aunque muy marcados por la mente masculina de Selig. El sexo aparece como parte de su vida, y de ahí a las escasas relaciones amorosas que ha mantenido el protagonista a lo largo de sus existencia -principalmente por los problemas de comunicación que posee, derivados por su capacidad telepática-, nos permiten analizar otros episodios determinantes en la construcción de la identidad de David Selig.

Por lo tanto, en Muero por dentro Silverberg va introduciendo, como hicieron otros escritores del momento -en esa corriente llamada 'Nueva Ola'-, modelos narrativos de la literatura general dentro de la ciencia ficción, como son el fragmentarismo (división de la vida de Selig en episodios desordenados) o la necesidad del protagonista de construir su identidad (como personaje posmoderno se considera a sí mismo individuo incompleto que sólo puede encontrar sentido al narrarse a sí mismo). El resultado es una novela que no sólo se preocupa por la fábula (la historia narrada), sino que cuida, y mucho, el discurso, permitiendo disfrutar al lector a varios niveles.

[Fotos tomadas de: http://rescepto.wordpress.com/2010/03/21/muero-por-dentro/
http://deleyenda.blogspot.com.es/2007/08/regreso-belzagor-de-robert-silverberg.html ]

Cuando otros géneros se aproximan a la ciencia ficción

Recientemente he leído la obra En las montañas de la locura (1936), del considerado el padre del terror moderno, Howard Phillips Lovecraf. Si bien la trama de esta novela conlleva un acercamiento al género de terror, con la presencia de monstruos que amenazan la existencia de la humanidad, también posee una base científica o seudocientífica como justificación que ha llevado a muchos a incluirlo dentro del género de la ciencia ficción. Dicha justificación pretende hacer pasar por extraterrestres a las pesadillas que pueblan los relatos de Lovecraft. De esta forma, el género de lo fantástico -donde se inserta la obra de Lovecraft-, el género en el que algún elemento sobrenatural se inserta en un mundo que reconocemos similar al nuestro, se acerca por un momento a la ciencia ficción. Es verdad que los géneros no siempre se dan puros, y que podríamos estar ante un caso de hibridismo de géneros. Esa es la cuestión sobre la que quisiera reflexionar en este artículo.

El acercamiento a la ciencia ficción aparece en la pretensión de verosimilitud que se da a esa otra hiperrealidad de los primigenios, como entidades muy poderosas de origen cósmico que desarrollaron su civilización en las primeras era de la humanidad. También por explicaciones como la naturaleza de los shoggoth, quienes físicamente tienen la apariencia de una masa de protoplasma, similar a una ameba, con ojos y burbujas creándose y desapareciendo en su superficie, criaturas que se reproducen por fisión binaria, y se alimentan fagocitando otros seres. Concepción que aproxima a estos seres a los clásicos BEM que poblaron las revistas pulp americanas. Bien es verdad que esta justificación de civilizaciones alienígenas desarrolladas en la Tierra en la Antigüedad es muy común en varias obras de ciencia ficción, pero en En las montañas de la locura, la finalidad pretendida por Lovecraft sigue siendo la de mostrar lo endeble que es nuestra percepción de la realidad, cómo los protagonistas se adentran en un misterio que rompe los límites de la realidad y permite que penetren en el horror cósmico que les lleva casi hasta la locura, de la cual se salvan para poder relatar la historia. De esta forma, este tipo de explicaciones de índole racionalista se puede entender como parte del aspecto cognitivo que caracteriza a la ciencia ficción.

Otro detalle que promueve dicho acercamiento entre ambos géneros viene dado por el hecho de que En la montañas de la locura se considere la continuación de la obra de Edgard Allan Poe La narración de Arthur Gordon Pym (1838), una novela de aventuras de tipo fantástico que también ha sido considerada como uno de los antecedentes de la ciencia ficción. Por otra parte, el hecho de que, aunque escrita en 1931, apareciese por primera vez en 1936 en tres números de Astounding Stories también ayuda a su confusión con la ciencia ficción. No obstante, la clave de En las montañas de la locura será la de desvelar gran parte de la historia de la civilización que desarrollan esos primigenios al llegar a la Tierra en unas edades geológicas donde no se había desarrollado la vida. En ese aspecto, se cierran aquí -y se abren, por otro lado, otras- muchas incógnitas que podían suscitar anteriores narraciones de este autor. A parte de este detalle, también hay que tener en cuenta las múltiples menciones a la propia mitología lovecraftiana, y que une esta novela con la obra anterior del autor, creando un universo ficcional único, el de los mitos de Cthulhu, y toda la larga bibliografía sobre la que se apoyan, como el famoso Necronomicon, del árabe loco Abdul Alhazred.

Aún así, por más que aparezcan explicaciones que busquen la verosimilitud del ejercicio fantástico que pretende la obra y que se asemejan a las ofrecidas por los autores de ciencia ficción, la verdadera pretensión de Lovecraft en este relato es la de causar terror con las herramientas propias del género fantástico. Así, los personajes de la novela se van introduciendo en un mundo misterioso, incógnito, que aparece de repente en medio de su realidad, en este caso, en un paraje desconocido del continente ártico. Todo ese misterio se va acrecentando por momentos, y va mostrando cómo los presupuestos de la realidad que tienen los personajes se desmoronan, cómo su lógica científica no concuerda con los objetos que descubren. Lo sobrenatural se abre paso en su realidad, en una realidad que el lector percibe como la suya propia, y que son derribadas ante lo que hallan los personajes según avanzan en la exploración de la misteriosa ciudad del ártico y traducen las escrituras de los frisos que aparecen en las paredes.

Además, cuanto más se insertan en el misterio, por más veces el narrador señala su incapacidad para explicar lo que allí encuentran: una imposibilidad lingüística que se acerca a la idea de lo inefable. Este concepto de la imposibilidad de describir y nombrar es propio de lo fantástico a la hora de enfrentarse a lo sobrenatural. Lo sobrenatural, imposible en la realidad empírica tal y como la percibimos y entendemos, no tiene posibilidad de ser encerrada en el lenguaje, de por sí herramienta limitada y pobre. Este aspecto de lo inenarrable llega a su culmen final con la visión del estudiante Danforth, compañero de expedición, visión que no comparte, pero de la cual nos llega su agónico grito de terror, y las consecuencias: las crisis nerviosas que sufre.

En conclusión, desde mi punto de vista, a pesar de las explicaciones que pretenden otorgar un halo de verosimilitud al nivel sobrenatural de los mitos de Cthulhu presentes en la obra de Lovecraft, este simple detalle no permite incluir la obra como parte de la ciencia ficción, pues no es más que una pequeña ambientación de la trama, la cual, de por sí, sí cumple todos los requisitos de lo fantástico. Por otro lado, en esta obra no hay especulación de ningún tipo, un aspecto que, aunque difusamente presente en muchas obras de ciencia ficción, sí es una de sus característica principales. Desde luego, con este razonamiento pretendo indicar que la confusión existe y que, gracias a ella, cada lector podrá obtener sus conclusiones sobre la consideración genérica de esta obra: el debate, queda, por tanto, abierto.

Ciberpunk y algo más de regalo

Martínez, Rodolfo (1995)

La sonrisa del gato.

Miraguano: Madrid.

Me acerqué a La sonrisa del gato (1995), de Rodolfo Martínez, pensando que se trataba de una obra ciberpunk. Quería observar de qué manera un autor autóctono había abordado la para­fernalia tecnológica y la narración de novela negra para reflejar un mundo de personajes nihilistas, traficantes de información, donde priman los intereses de las grandes empresas que dominan el mundo. El resultado es satisfactorio, aunque no porque cumpla con muchos de los tópicos de este subgénero de la ciencia ficción, sino porque en otros aspectos, los supera. Su pretensión fue presentarse como una novela más actual y atrevida que otras de su tiempo y considero que consiguió dicho objetivo.

El comienzo de la novela resulta impactante, y quizás para un neófito se convierta en un sinsentido, pues aparece un interrogatorio donde no existe la voz del narrador, sólo el diálogo de dos policías y las largas explicaciones del interrogado, que va rememorando los hechos acaecidos. Por lo tanto, encontramos un comienzo in media res, que después irá desvelando lo sucedido hasta el momento del interrogatorio. Este personaje, que después se desvelará como el protagonista, Memo, se expresa con una jerga juvenil llena de neologismos (“peri”) o nuevos usos léxicos (“¿Confirmas?”), junto a menciones de lugares o entidades desconocidas al lector (“Confederación”, “Irregulares”).

El siguiente capítulo retoma una narración más clásica, acorde a los modelos de la novela negra, que nos va presentando a los personajes involucrados en la trama: Arthur Conan Chandler (llamado Con y Chandler, homenaje al escritor sir Arthur Conan Doyle), Memorión (llamado Memo, que recuerda al Johnny Nmonic de Gibson) y el fanático religioso Abdul Yasir ibn al-Murahi. Todos ellos actúan en la consecución de un chip que contiene datos secretos, con lo que tenemos el detalle que conlleva la transmutación de la información en un objeto, el cual funciona como detonante de la trama y de la acción de los personajes. A ellos se le suma una inteligencia artificial, Chessire, que moverá los hilos de la estación espacial en la que se encuentran, la Peonza. Este personaje poderoso supone la inclusión de la vertiente digital propia del ciberpunk en la novela. Además, es de destacar el nombre, puesto que Chessire es el nombre del gato de Lewis Carroll y de ahí el título de la nove­la. Por último, tampoco se puede ignorar la presencia de personajes secundarios muy característicos, como el pirata informático Vaquero.

La estructura de intercalación del interrogatorio y la trama de espionaje ha llevado a varios lectores a considerar la proximidad de La sonrisa del gato con El jinete en la onda del shock (1975), de John Brunner. Por parte de la novela del español, los dos modelos de capítulo indicados se intercalarán para desvelarnos una trama de espionaje en un espacio cerrado, asilado por la inmensidad del cos­mos, y una ambientación futurista, mucho más extrañada temporalmente hacia el porvenir que otros ejemplos del ciberpunk. Ello permite mayor verosimilitud a la inclusión de elementos como la exis­tencia de la Peonza, el transportador dentro de la estación o los increíbles avances médicos que per­miten la regeneración de extremidades amputadas.

Por otra parte, Rodolfo Martínez no sólo se permitió jugar con la estructura, también jugó con la tipografía al presentar los diálogos de la policía en negrita o las intervenciones de Chessire en ma­yúscula, e incluso la eliminación de los guiones de los personajes en otros momentos. A ello debe­mos sumarle la hibridación de géneros, pues la trama presentada en forma de novela negra es la que permite al lector superar el fuerte distanciamiento ficcional del comienzo y adentrarse en la historia, porque las explicaciones aparecen en La sonrisa del gato cuando está muy avanzado el argumento. Éstas serán explicaciones sobre el mundo ficcional, es decir, sobre la estación espacial y sobre el pasado de los personajes. En palabras del propio Rodolfo Martínez, comentadas recientemente en su blog:

“Me parecía que estaba escrita con garra, tenía una buena ambientación, un ritmo adecuado, una trama que no decaía en ningún momento y varios personajes bastante logrados. Y me gustaba la estructura que había armado para contar la historia, dividida en capítulos alternos. En unos, se seguía una narración convencional en tercera persona y en pasado. En los otros, había una secuencia de puro diálogo, sin acotación alguna y que enseguida quedaba claro que sucedía algunos meses después de lo narrado en tercera persona”.

La novela negra le sirve para incluir aspectos de la ambientación como la ilegalidad, las desviacio­nes y depravaciones sexuales, y la actitud cínica ante los delitos y el horror. El ciberpunk le permite la aparición de elementos tecnológicos, de la jerga de los personajes (de la cual se incluye un glo­sario al final de libro) y de su actitud vital siempre al límite. Lo relevante en La sonrisa del gato será, sin duda, el enfrentamiento entre Memo, el joven híbrido (parte de su cerebro es un implante de memoria), inadaptado en medio de esa ciudad caótica y desorbitada, con la inteligencia artificial Chessire, el superordenador dotado de autoconsciencia. Un enfrentamiento constituido al modo de un juego lógico, como un ajedrez, donde un movimiento en falso puede suponer el fin de la partida y donde no importan los peones perdidos con tal de obtener la victoria. También se puede resaltar que, en este enfrentamiento, Fernando Moreno, en el análisis que de esta novela realiza en su tesis, observó similitudes con la obra de Stanislaw Lem Un valor imaginario (1973).

Respecto al universo ficcional que rodea la novela, el autor comentó, en el artículo indicado de su blog personal, que toda la idea le vino por la imagen de una estación espacial con forma de peonza en mitad del espacio, imagen que se convertiría en la Estación de Convergencia Uno. Esto le per­mitió encuadrar la historia dentro de un universo ficcional que venía desarrollando en varios escri­tos anteriores, el universo Drímar. Este detalle posibilita atisbar en la novela un mundo ficcional muy desarrollado del que sólo conoceremos una pequeña parte. Dicho mundo tiene ciertas simili­tudes con la Guerra Fría, pues encontraremos dos grandes bloques enfrentados, la Confederación y el Mandato Sáver, en una situación tensa que no llega na culminar en el conflicto.

Curiosamente, en La sonrisa del gato se halla otra postura en relación a ese mundo tecnologizado. La religión aparece de la mano del espía fanático Abdul, quien, para colmo de ironía, ignora que su Dios es una máquina. Su discurso tecnofóbico plantea una oposición al progreso técnico, y una abogacía por la tradición, aunque también podría verse como un ejemplo de la dificultad del hombre para adaptarse a cambios rápidos. Aunque la ironía la encontramos en muchos otros aspectos de la novela, y especialmente justifica la existencia del narrador omnisciente que filtra en muchas ocasio­nes sus opiniones y juicios de valor.

Por lo ya analizado, considero que la novela de Rodolfo Martínez está más que recomendada para aquellos lectores que aún no se hayan acercado a ella. Desde luego, cabe recordar que estamos ante una obra bien conocida dentro del fandom español, y un autor que también tiene una labor destaca­da en el seno de los aficionados. ¿Qué es entonces La sonrisa del gato? Les insto a leerla, no perde­rán el tiempo.

[Fotos tomadas de:

http://leelibros.com/biblioteca/?q=node/3987

http://www.bemonline.com/portal/index.php/noticias-mainmenu-2/1818-embrion-disponible-en-la-web ]

Una space-opera con mucha picaresca

Marín, Rafael (1981)

Lágrimas de luz.

Gigamesh: Barcelona, 2008.

Fue en 1982 cuando apareció por primera vez Lágrimas de luz, de Rafael Marín, como parte de otro de los proyectos editoriales que quiso empezar Domingo Santos desde Nueva Dimensión, aunque ya los días de la mítica revista se acercaban al final. Desde entonces, la novela se ha reeditado varias veces y en diversos idiomas. Incluso puede jactarse de ser una de las pocas obras españolas aparecida en el seno de la colección de la editorial Gigamesh, una de las más conocidas entre los aficionados. Dicho bagaje tiene explicación: Lágrimas de luz es una novela clave en la historia del género en España, una parada indispensable para el aficionado cienciaficcionero que desee conocer el cultivo de la CF en España.

Para empezar, Lágrimas de luz se plantea la pretensión de introducir el género de la picaresca -muy propio de la tradición literaria española- en la ciencia ficción, en este caso en el modelo de la space-opera. No es tampoco la única novela que ha pretendido esta fusión, puesto que también lo intentó Carlos Saiz Cidoncha con Memorias de un merodeador estelar (1995). Pero los logros, a nivel literario, son mayores en la obra del gaditano que en el ciudadrealeño, que peca de un resulta­do sumamente irregular que alterna buenos pasajes (muy picarescos) con otros muy mediocres de humor entre infantil y adolescente

El modelo picaresco le permite a Marín la creación de un protagonista que narre su vida en primera persona y que relate sus desventuras como personaje socialmente marginado. Así aprovecha esta posibilidad para realizar un crítica y una reflexión sobre el mundo en el que vive. Por su parte, la space-opera le brindará como escenario todo el cosmos y un tiempo diferente en el que desarrollar un modelo social distinto al de nuestro presente. La fusión es acertada: el resultado otorga novedad y una lenguaje propiamente hispano en una ciencia ficción preocupada por abandonar la fase de imitación de quien ostenta la batuta dirigente, la ciencia ficción anglosajona, y emprender el camino hacia un cultivo del género con una identidad propia.

Sobre el uso de la picaresca, también se encuentran similitudes en la estructura de la novela, pues comienza a fine (hacia el final), igual que El lazarillo de Tormes (1554), para después en un extenso flashback remontarse a la juventud del protagonista y relatar todas las circunstancias vitales que le han llevado a la situación presente (desde la que cuenta la historia) y justificar dicha situación. En el caso de Lázaro la justificación del relato se refiere a las acusaciones de la mancebía de su esposa con el arcipreste, en el caso de Hamlet Evans, el protagonista de Lágrimas de luz, su postura de individuo frente al estado manipulador que se personifica en su ubicación espacial, la ciudad de Nueva York.

Por otra parte, el mundo ficcional de la novela nos presenta una sociedad de corte medieval, fuerte­mente estratificada, extrapolada a un futuro de conquista permanente, un mundo cuyo sostenimien­to, igual que el antiguo imperio romano, se halla en la conquista. El protagonista comenzará en un estrato inferior, en el seno de una familia de trabajadores. Pero gracias a su formación, obtiene una plaza de formación en el Monasterio, aislado lugar en un asteroide donde se esconden los restos de conocimiento y se forma a nuevos aprendices que después los gobernantes usarán para desarrollar una cultura siempre bajo el férreo control e intereses del estado omnipotente, llamado siempre, como he indicado, Nueva York. El protagonista consigue así convertirse en compositor de cantares de gesta que elogien la labor de conquista.

El puesto de poeta le permite ingresar en la vida de otro estrato de esta sociedad, el militar, y por él iremos descubriendo diferentes personalidades existentes en este mundo, desde el frío y utilitarista capitán Ares Wayne, al pobre soldado incapaz de cuestionarse el mundo, como Turin Macnamara, o al perfecto y eficiente oficial que acaba sacrificando su vida por su superior, Whynnom Salvador. Además le permite al autor realizar diversas reflexiones sobre el sentido de la guerra y el valor, la muerte como pérdida y el escaso o nulo beneficio que otorga la conquista bélica.

El mundo de los poderosos, la elite, aparece en Lágrimas de luz cuando Hamlet, tras desertar como poeta, es abandonado en el planeta Mandara, al que llaman Castigo por sufrir un embargo económico. Allí, para subsistir, debe deleitar con espectáculos a los señores que dominan este mundo. De esta forma se nos describirá a unos aristócratas degenerados, eudemonistas cuyo único objetivo vital es el placer en las formas más excéntricas posibles, individuos enfermos, abúlicos, cuya existencia carece de sentido.

A esta sociedad estratificada le debemos añadir que el autor justifica las posibilidades evasivas de sus ciudadanos alienado principalmente a través de una libertad sexual que suena un poco irreve­rente en la novela, puesto que se limita en la mayoría de ocasiones a relaciones orgiásticas y homo­sexuales, sin desarrollar otro tipo de parafilias que podrían ser propias de ese planteamiento. En cierto modo supone la apertura temática del sexo dentro del género, tal y como estaba sucediendo en la España del momento que venía alejándose de las represiones franquistas, pero al margen de la circunstancia histórica en la que se inserta la novela, el tratamiento sexual resulta un poco, a mi juicio, incoherente dentro de la obra.

Aunque uno de los aspectos más destacados de la novela de Marín es el estilo literario del que dota a su discurso. El autor gaditano consigue un lenguaje sumamente lírico, subjetivo, que explota al máximo referencias literarias, imágenes que buscan belleza, reflexiones del personaje sobre la vida y la sociedad de ese mundo futuro, etc. Ello no evita ciertos errores de un escritor novel que innova con el lenguaje y busca su estilo, pero sí demuestra su honda formación filológica, de la que carecían los autores hispanos predecesores, y que le ha permitido hacer literatura en un género y en un país que todavía no había intentado explotar todas las posibilidades a nivel lingüístico. De esta forma, Lágrimas de luz inició el camino hacia una ciencia ficción más lírica, característica que se ha destacado de la literatura española y de la CF en concreto desde los años ochenta. Por todo ello, se trata de una lectura amena e indispensable para todo aficionado que se precie.

[Fotos tomadas de:

http://librodenotas.com/cuadernosdecienciaficcion/14099/autores-contemporaneos-vi-rafael-marin

http://ablibros.com/libros/fantasia/96208636-LAGRIMAS-DE-LUZ-BOLSILLO-9788496208636.html ]

De extranjero a mesías, una nueva heinleiniada (II)

Heinlein, Robert A. (1961)

Forastero en Tierra Extraña (Stranger in the Strange Land)

Traducción de Domingo Santos.

Plaza & Janés, Barcelona, 1998.

[Segunda entrada: continuativa de la anterior]

En la anterior entrada empezábamos a analizar una de las obras de Heinlein más conocidas, Forastero en Tierra extraña, y cuestionaba yo las virtudes achacadas a esta novela. Mencioné el largo periodo de gestación que tuvo esta extenso y magno clásico del género, y buscaba después características apreciables al común de la obra de este autor estadounidense.

Dado el largo proceso de escritura de este novela, pregunto: ¿hay contradicciones internas en el contenido, en las ideas que plasma en ella? La ideología de Heinlein está palpable como en el resto de sus obras, aunque quizás más en esta porque la longitud de Forastero en tierra extraña permitió al escritor estadounidense explayarse más en sus ideas personales sobre la sociedad que le rodeaba. Aún así, dejemos por un momento de lado las diferencias políticas plasmadas en sus novelas, antes indicadas, y que tan controvertido le hicieron en su momento.

Así descubrimos que, si algo caracteriza a Robert Anson Heinlein, es la defensa a ultranza del individuo, detalle que le atraería de las reivindicaciones de esos movimientos juveniles. Si algo defienden los personajes de esta obra es su identidad y libertad frente a las normas establecidas, especialmente de índole sexual. Se trata de un individualismo extremo que se desprende del lema “Tú eres Dios”, forma en que se saludan los integrantes de la iglesia creada por Smith. En palabras del periodista Ben Caxton: “-Mike no es gentil, Jubal. Matar a un hombre no le preocuparía lo más mínimo. Pero es el anarquista definitivo..., encerrar a un hombre es una incorrección. Libertad para uno mismo..., y absoluta responsabilidad personal para uno mismo. «Tú eres Dios»” (790).

Ahora bien, la mayor parte de la crítica en la novela se centra en las intituciones eclesiásticas como centros de hipocresía que se deleitan en imposiciones morales a individuos, reglas éticas sobre lo que se puede y no se puede hacer, aunque sus máximos representantes practiquen los actos que ellos mismos denuncian como ilícitos. Todo es una ironía donde Heinlein se ríe abiertamente del discurso de la doble moral tan vigente hoy no sólo en Estados Unidos, sino también incluso en muchas otras parte del mundo, incluido nuestro país. Por un lado denunciamos actitudes; por otro las realizamos. Cohartamos nuestra libertad con ideas artificiales y absurdas. Por eso, el protagonista de Forastero en Tierra extraña, Mike, quiere situarse por encima de ese juego que no entiende, quiere ser un individuo único, moralmente sano.

Desde esta perspectiva, se puede entender la comparación que se establece en la novela entre Smith y Jesucristo, pues lo que pretende el Hombre de Marte puede entenderse como una alegoría revisionista de la historia del personaje de Jesús de Nazaret tal y como aparece no sólo en los evangelios oficiales, sino también en los apócrifos. En palabras de uno de los seguidores fieles de Smith, uno que, anteriormente a la afiliación al culto de Mike, fue judío: “Jesús no intentó tenerlo todo terminado para el miércoles próximo. Fue paciente. Estableció una sólida organización y la dejó crecer. Mike también es paciente. La paciencia tiene tanta parte de disciplina que ni siquiera es paciencia; es algo automática” (812).

Pero otro tipo de críticas aparecen en Forastero en tierra extraña. Ya se ha indicado que la novela está plagada de conversaciones, especialmente entre el viejo Harshaw y Mike, pero también el sabio anciano y otros personajes, sobre muchas cuestiones. En numerosas ocasiones, es fácil percibir la voz del propio Heinlein escondida tras la de Harshaw. Por ejemplo, se pueden observar las consideraciones literarias del escritor estadounidense: “Las mejores obras rinden dividendos cuando ya no puede cobrarlos el que las ha creado” (758). Además, el propio personaje de Harshaw es escritor de novelas populares que firma con múltiples seudónimos, lo que ayuda más a la identificación aquí propuesta. Otro posible caso que corrobora esta afirmación aparece en un momento, donde Harshaw indica los motivos que le han llevado hacia la creación literaria, la cual concibe como una escritura subordinada a los gustos del gran público y con el fin de obtener ganancias económicas, y sin la pretensión de grandes adornos ni experimentalismos ni pretensiones elevadas, es decir, no se plantea una literatura que hable de sí misma, sino una paraliteratura.

Aunque, también deben ser destacada una conversación sobre arte, que mantiene Harshaw con el periodista Ben mientras examinan la colección personal del anciano millonario (652-656), con estatuas principalmente de Rodín como «La belle Heaulumière» o «la Cariátide caída bajo el peso de su piedra». Allí se desprenden interpretaciones artísticas interesantes sobre las figuras del escultor francés, horripilantes en un primer momento, pero poéticas en el fondo.

Sin embargo, preguntábamos, ¿es tan progresista Heinlein? Toda la exposición realizada hasta ahora parece indicar que sí, aunque si nos adentramos en cuestiones más propiamente literarias, puede que la respuesta no siga siendo la misma. En primer lugar, el escritor estadounidense repite el modelo tríptico de personajes tan presente en muchas de sus obras: protagonista, ahora el Hombre de Marte, Valentin Michael Smith; el hombre sabio, Jubal Harshaw; y la chica, la enfermera Gilliam Board­man. La repetición del tríptico puede entenderse como la utilización de fórmula establecidas de creación literaria propia de un autor criado en la literatura popular y las revistas pulp.

En segundo lugar, sus personajes femeninos no sólo continúan siendo secundarios, sino que nunca adquieren relevancia por encima de los hombres, a no ser que los personajes masculinos hayan quedado temporalmente incapacitados. Nunca sus personajes femeninos toman posiciones de mando por encima de un hombre, tal y como se observa en la estructura jerárquica de la Iglesia formada por el Hombre de Marte. La mayoría de ellas siempre considera como metas vitales el matrimonio o los hijos. En el caso de que aparezcan insertas en el mundo laboral, los trabajos que desempeñan son preminentemente femeninos, y casi esa cualidad parece castigarlas a una soltería perpétua, puesto que, si se casan, dejan de trabajar: Jill es enfermera y Jubal se rodea de tres secretarias -Dorcas, Miriam y Anne- que también son sus cuidadoras, sirvientas y cocineras. Además de estos casos, muchas veces, cuando se le hace un pregunta a un personaje femenino que requiere algún tipo de deducción o pensamiento abstracto, antes de que conteste, se le dice “no se rebane los sesos”, y después se le explica la respuesta, igual que a los niños. Además, las mujeres deben ser piropeadas por sus cualidades físicas, siempre sobresalientes por encima de cualquier otra de sus características como personas. “Para ser mujer, eres extraordinariamente brillante” (60). E incluso puedo añadir que ni los homosexuales quedan ajenos a esta cosmovisión, dado que la voz narradora los tilda como invertidos en más de una ocasión.

Además, este tradicionaismo en la concepción literaria de Heinlein también se observa al analizar cualidades estilísticas: coincidencia de orden cronológico casi absoluta de historia y fábula, es decir, no hay un desorden entre los acontecimientos narrador y la forma de contarlos. Sólo discrepan en la parte cuarta donde se alterna la voz de Ben y la voz del narrador contando lo que le había pasado al periodista cuando fue a visitar la iglesia de Smith, para mi juicio, una de los momentos de mayor juego con las voces narrativas.

También destaca la escasa frecuencia de descripciones, y las que aparecen pausan del todo el ritmo del discurso. Siempre hay una colosal cantidad de diálogos -casi parece una novela dialogada, y con ellos se realiza el avance de la trama. Por lo tanto, preferencia por un ritmo narrativo de escena, que se refiere a un tipo de ritmo narrativo donde coinciden la duración de la historia y la del discurso. Por su parte, la voz narradora también es muy tradicional -heterodiegética y extradiegética, de focalización cero-, comúnmente llamado narrador omnisciente. Además, tanto diálogo relega a un segundo plano esa voz narradora. Ello favorece que los personajes hablen por sí mismos. Pero lo que sucede es que muchas veces incluso de confunden las voces personales de los personajes, por ejemplo, Ben llama a Gill con muchos apodos cariñosos -aunque siempre referidos al físico femenino-, como pies “pies bonito” (83), algunos de los cuales aparecen después en boca de Harshaw.

Claro, ahora pensarán: Heinlein es un autor de la Edad Dorada, no de la New Wave, no se le pueden pedir peras al olmo. Tendrán razón, pues al igual que sus compañeros de generación, muchos pecan de escasa “literariedad” -como lo entendían los formalistas rusos-, pero desarrollaron tramas muy inteligentes, como los juegos lógicos de los relatos de Asimov, especialmente lo referentes a las tres leyes de la robótica que él mismo planteó en Yo, Robot (I, Robot, 1950). No niego haber disfrutado con la lectura de esta obra de Robert Anson Heinlein -incluso mucho más que con las que leí anteriormente de él-, pero sólo plasmo aquí una opinión argumentada, la opinión de un filólogo tras una primera lectura. Otro tendrán otras, puede que incluso mejor argumentadas. Sobre gustos no hay nada escrito. Les invito a expresarlas y a mantener viva una obra de tan rico contenido como Forastero en tierra extraña.

[Imágenes tomadas de:
http://rescepto.wordpress.com/2010/05/14/forastero-en-tierra-extrana/
http://www.umbella.com/heinlein/libros/hisparah_siasl_61.html]

De extranjero a mesías, una nueva heinleiniada (I)

Heinlein, Robert A. (1961)

Forastero en Tierra Extraña (Stranger in the Strange Land)

Traducción de Domingo Santos.

Plaza & Janés, Barcelona, 1998.

[Aviso: Dada la extensión del siguiente artículo, éste aparecerá en dos entradas diferentes]

Parece increíble que no haya tenido suficiente Heinlein ya, pero aquí vuelvo a la carga con uno de los autores más representativos de la Edad Dorada. Por lo menos, debo reconocer que una lectura de varias de sus obras me va permitiendo atisbar una visión general del contro­vertido Robert Anson Heinlein y de su concepción de la literatura. Esta vez le ha tocado el turno a una de sus obras más famosas, también ganadora del premio Hugo, y nuevamente obra que causó enorme polémica en su momento, Forastero en tierra Extraña (Stanger in the Strange Land, 1961).

A modo de sinopsis, Heinlein escribe esta novela a partir de una idea inicial: un humano que ha sido criado por alienígenas y ya mayor, retorna a la Tierra con sus congéneres. Dada su instrucción, alejada de los estandarizados modelos humanos, el protagonista se verá obligado a aprender toda una nueva cosmovisión de la vida, y toda una nueva forma para expresarla. Esto permitió al autor incluir numerosas y extensas digresiones y parlamentos donde se discuten muy distintas cuestiones del comportamiento humano que tantas veces damos por sentadas, pero que, analizadas en la distancia, mediante un proceso de relativización, se muestran como constructos artificiales.

Eso es lo que hace constantemente Valentin Micheal Smith en Forastero en Tierra Extraña. Gracias a sus largas conversaciones con el anciano y escéptico millonario Jubal Harshaw, Mike irá de­construyendo muchas de las concepciones éticas y morales que rigen la sociedad descrita por Hein­lein, la cual coincide en gran parte con la de su propio tiempo -no hay en la novela un distancia­miento muy grande en el tiempo, pues Heinlein la sitúa medianamente cercana en el futuro-. De esta forma, en esta novela aparecen diversas críticas de muchas cuestiones, pero principalmente se cen­sura a las instituciones eclesiásticas y sus imposiciones de códigos morales que limitan el comporta­miento humano. Esto justifica que, en la trama, el protagonista acabe formando una secta en la cual instruir a los hombres en el código marciano y conducirlos a una concepción del mundo donde prima la libertad personal, donde quedan despojados de necesidades materiales y en convivencia armónica con sus congéneres. Mike se convierte en un nuevo Jesucristo, un nuevo Mesías, e igual que su predecesor, compartirá el mismo destino.

En su época esta extensa novela se convirtió incluso en cabecero de cama de cualquier joven simpa­tizante del movimiento hippie, sin duda por el modelo de iglesia que funda Mike donde preconiza el naturismo, el amor libre o la igualdad de sexos, y donde el hombre se despoja de necesidades materiales, y con ello de la obsesión, la envidia, una iglesia que se fundamenta en un amor por el prójimo. Y esto lo desarrolla en pequeñas sociedades libres de carácter anárquico donde todo es de todos y todos colaboran por la comunidad. Ciertamente, estos fundamentos tienen gran similitud con las reivindicaciones de los hippies en contra de las estrechas miras de papel maché del Estados Unidos de los años cincuenta.

Parece un contenido muy revolucionario para su época, pero ¿realmente fue Heinlein tan innovador en esta obra como para recibir este tipo de tratamiento? En primera instancia debo recordar que este escritor ya fue vilipendiado por supuestas inclinaciones fascistas a causa del mundo militarizado que plasmó en Tropas del Espacio (Starship Troopers, 1959). Misteriosamente, todavía tornará a visiones que cojearán en el extremo contrario, como la visión de la revolución selenita en La Luna es una cruel amante (The Moon is a Hars Mistress, 1966). En este aspecto, resulta difícil encuadrar ideológicamente a este autor. Sólo un elemento repite a lo largo de sus obras, el culto al individualismo, a la libertad del individuo. Y en esta obra, personificado en el Hombre de Marte, este principio adquiere gran fuerza.

Creo que para resonder a la cuestión planteada, primero habría que detenerse en el proceso de elaboración de Forastero en Tierra Extraña. Para la versión completa y definitiva de la obra, Virginia Heinlein, ya viuda del autor, explica que su difunto marido escribió esta magna novela en varias fases. Declara que la idea surgió de un brainstorming para un relato que se llamaría “Golfo”. A Heinlein le entusiasmó la propuesta de un humano criado y educado por alienígenas, algo que sería similar a los niños salvajes perdidos en la jungla, como el retratado en El Libro de la Selva (The Jungle Book, 1894), de Rudyard Kipling. Pero esa idea le pareció extensa para un relato.

Aún así, le seguía atrayendo, así que Heinlein la abordó varias veces y la abandonó posteriormente porque no era capaz de cerrar la historia. No obstante, finalmente lo hizo a las puertas de los años sesenta. Por tanto, hablamos de más de un decenio de gestación, realizada en diferentes momentos, con lo que se pueden observar discrepancias en el contenido: entre un Heinlein más próximo a una ideología conservadora donde él se crió y ciertas ideas innovadoras que empezaban a pulular en EE. UU. en esa época; y entre un Heinlein que ha aprendido a escribir en los cuentos pulp, literatura de consumo rápido, y un Heinlein de mayor pericia como escritor, mayor fluidez y mayor libertad para desarrollar los argumentos.

Esta es la contradicción mayor de este autor. Por un lado, vive anclado en los prejuicios y tradi­ciones de un Estados unidos retrógrado, racista, clasista con un férreo y limitado discurso estable­cido por el poder que atacaba todo tipo de heterodoxia, por otro está un Heinlein que procura seguir la naturaleza de la ciencia ficción de situarse en l futuro, dar un paso más allá, y plantear una sociedad donde se potencian aspectos de los nuevos tiempos. Y los nuevos tiempos venían marca­dos, como hemos dicho, primero por la generación beat, luego por los hippies, que propugnaban una apertura de ese limitador discurso del poder.

Además de las diferencias ocurridas en el contexto histórico, en la vida del autor, y en la forma de cultivar el género fantacientífico en esos años, y que todo ello determinó de una u otra manera el producto literario final, debemos añadir que el editor obligó inicialmente a Heinlein a reducir la obra. En el epílogo Domingo Santos, también su traductor al español, afirma que ha realizado un estudio comparativo entre ambas versiones, la extensa y la que fue reducida por petición del editor, y sólo percibe un excelente trabajo por parte de Heinlein en la poda que tuvo que realizar a la primera versión de Forastero en tierra extraña.

[Continúa en la siguiente entrada]

[Imágenes tomadas de:
http://unlibroparaestanoche.com/2011/07/26/forastero-en-tierra-extrana-robert-a-heinlein/
http://www.forjadores.net/index.php?option=com_content&task=view&id=1927&Itemid=48]