La Hispacon'76: una convención silenciada

Mientras estudiaba la mítica revista española Nueva Dimensión (Barcelona: Dronte, 1968-1983), me sorprendió que no apareciera en sus páginas crónica alguna de la convención española celebrada en el año 1976, de cuya existencia tenía noticia incluso porque aparece listada en la perspectiva histórica que aparece en la entrada de wikipedia sobre las Hispacones. Tenía un misterio entre manos: ¿por qué la revista, que siempre que se habían celebrado, había cubierto estos actos, y en este caso, a pesar de haberla anunciado previamente entre sus páginas, luego no apareció crónica alguna mentando sus actos? La respuesta la obtuve en un artículo que Agustín Jaureguizar publicó en BEM: “La primera etapa de las Hispacones (1969-1980)”, n° 59, octubre-noviembre. Pp. 17-32 (agradezco a Juanma Santiago que me proporcionara este artículo).

Al parecer, en el número 65 de ND, donde aparecen los crónicas de la Hispacon'75 y se publican los relatos premiados en dicha convención, se indicó cómo a causa del artículo que firma el colaborador Jaime Rosal se desató una discusión entre el organizador Carlos Saiz Cidoncha, el que sería el primer presidente de la SECF, José A. Villanueva Aranguren, y el propio Rosal. Dada la controversia generada, para la siguiente Hispacon, relativa al año 1976, que se iba a celebrar en Barcelona, y en cuyo comité organizador estaba el propio Jaime Rosal, éste termina por presentar su dimisión y la futura ubicación para la reunión de aficionados retorna a la capital.

Por tanto, se celebró finalmente una Hispacon'76 en Madrid, aunque lo extraño reside en que, como he señalado, no hay crónica alguna en las página de Nueva Dimensión. Las únicas menciones consistieron en anunciar su celebración, indicando las fechas y el nombre del organizador, Miguel Ángel arenas (ND 80: 135; ND 81: 36). Desde luego, esta circunstancia llama la atención, pues para el triunvirato Santos-Vigil-Martínez siempre hubo una preocupación por convertirse en la voz y el foro de discusión que aunara los aficionados. Entre otras tareas, se encargaron de personarse en la mayor cantidad de celebraciones y reuniones en torno al género.

Para entender este misterio hay que partir de que durante estos años la iniciativa del fandom trasladase su centro a Madrid, especialmente en torno al club CCC -después constituido en la Sociedad Española de Ciencia Ficción, SECF-, lo que genera una controversia entre Barcelona y la capital, aunque ello no evitó que desde Nueva Dimensión se cubrieran los actos, como sucedió con la Hispacon'75 y también con la de 1978 (en el año 1977 no hubo ninguna convención), cuyas crónica y futura discusión aparecen en los números 110 y 113, de marzo y junio de 1979 respectivamente.

Según la citada crónica de Agustín Jaureguizar sobre las primeras convenciones, tras la dimisión del comité organizador para la Hispacon 76, en Madrid también surgía un cambio. Dado que el club CCC propugnaba porque la tertulia de ciencia ficción que se celebraba semanalmente en sus instalaciones cediese su autonomía para integrarse en la asociación, sus tertulianos decidieron desvincularse y formar la Sociedad Española de Ciencia Ficción, cuyo primer presidente fue, como he indicado, José Antonio Villanueva Aranguren, y cuyo domicilio se localizó inicialmente en la calle Arniches, n°3, 3°, en Madrid. La nueva sociedad adquirió la responsabilidad de organizar la convención, que finalmente se ofició entre el 30 de octubre y el 1 de noviembre de 1976, y sobre la misma se editó un combozine (fanzine editado con motivo de una convención de ciencia ficción) de 36 páginas donde se contabilizó una asistencia de 42 personas y en la que no se otorgaron galardones literarios.

Ahora bien, acerca de la ausencia de una crónica sobre el acto en Nueva Dimensión, aclara Jaureguizar que “no se le puede echar toda la culpa a la revista; es cierto que ellos no mandaron a nadie, aunque seguramente tampoco nosotros les enviamos ninguna crónica. Yo podía haberlo hecho, ya que era colaborador de la publicación, pero estuve fuera del circuito, primero en Estados Unidos y después en el quirófano, por una intervención seria en un ojo” (Jaureguizar 1997: 26). En ese aspecto, se puede constatar que tras la polémica suscitada por las crónicas, especialmente la de Jaime Rosal, en el número 65 mencioando, la revista mostró cierto desinterés respecto a la celebración de la Hispacon'76, desinterés que corroboraron sus asistentes y organizadores que tampoco se molestaron en difundir las conclusiones del acto en la por entonces principal revista profesional de ciencia ficción publicada en España. Desde luego, por un lado o por el otro, la casa quedó sin barrer.

Lo que queda de dicha convención hoy en día son, por un lado, el combozine que sobre ella se edito (afortunados quienes lo mantengan incorrupto en sus colecciones), y, por otro, las palabras de Jaureguizar en dicho artículo, especialmente al describir el acto, tanto por el extraño lugar donde se celebró, un viejo colegio semiabandonado que era sede del Ateneo Politécnico, como por el conflicto que surgió con una serie de jóvenes (descritos como okupas) que quisieron también hacer uso del local, y también por la tónica general que marcó la climatología: el típico frío del Madrid otoñal. Para una crónica más detallada del acto, les remito al artículo en BEM.

[Fotos tomadas de: Tercera fundación y la entrada en wikipedia de Jaime Rosal del Castillo]

El Bermúdez Castillo inicial: La piel del infinito

Bermúdez Castillo, Gabriel (1978)

La piel del infinito.
Barcelona: Dronte.

Entre 1976 y 1978, el triunvirato responsable de la mítica revista española Nueva Dimensión, Domingo Santos, Luis Vigil y Sebastián Martínez, decidieron, dado el boom editorial que vivía la ciencia ficción en España por esos años, sacar una colección de libros desde su editorial, Dronte. La colección alcanzó las veintisiete entregas, todas obras inéditas en el mercado español hasta la fecha, y entre ellas figuraban títulos memorables como La paja en el ojo de Dios (The Mote in God's Eye, 1974), de Niven y Pournelle. Casi todas las obras venían firmadas por escritores anglosajones, algunos reputados en el momento, como Roger Zelazny o Phillip José Farmer, a excepción de dos, la del belga Jacques Sternberg con Futuros sin futuro (Futurs sans Avenir, 1971), y la de un español, Gabriel Bermúdez Castillo, con La piel del infinito (1978), que fue galardonada con el premio a la mejor novela española del año en la Hispacon de 1978.

Bermúdez Castillo es bien conocido por los aficionados españoles por su larga trayectoria como escritor, la cual arrancó en 1971. Él práctica una narrativa muy castiza y humorística que supondrá un primer paso relevante hacia el encuentro de un rasgo propiamente español en el cultivo de la ciencia ficción. Su primera obra fue una antología de novelas cortas titulada El mundo Hókun, algunas de las cuales serían versiones preliminares de novelas que desarrollo posteriormente. Así sucedería con “El pulpo”, versión preliminar de La piel del infinito. Habría que indicar que a la altura de 1978 el autor gozaba de cierto reconocimiento dentro de la ciencia ficción española, especialmente gracias a Viaje a un planeta Wu-wei, que constituye una de sus obras más logradas, publicada dos años antes, en 1976. Además, mantenía una relación amistosa con los responsables de Nueva Dimensión, detalle que se desprende, por ejemplo, del mecenazgo que realiza sobre el certamen literario que se organizó desde la revista en 1976.

En concreto, La piel del infinito se componía por una novela corta, la que da título al volumen (7-109), y “Cuestión de oportunidades” (111-141), un relato para completar el espacio restante. La primera de estas obras constituye una narración verdaderamente macabra sobre un misterioso ser que desata el caos, la violencia y la destrucción en el mundo, lo que conduce a una guerra total y maniquea de la que termina siendo la víctima cuando le traicionen sus lugartenientes supervivientes. Desde luego, la novela resulta dura, incluso para el lector actual, dada la enorme cantidad de escenas donde se describe una violencia desatada y sin sentido, que lleva a asesinatos, como los que hacen No-tengo y su grupo de MayDay a dos parejas de transeúntes, sin motivo aparente, o a la tortura, como la del abominable personaje de Hersan a la prostituta Elsa, aun siendo ambos del mismo bando.

En total, “La piel del infinito” se divide en nueve anotaciones sobre esta rebelión destructora. Varias están narradas en primera persona por ese hombre misterioso. Él será quien abra y cierre el discurso: al comienzo, con su regreso a casa, desmemoriado, sin encontrar sentido a la realidad circundante, y con un plan en la cabeza, desencadenar el apocalipsis, su única obsesión; al final, con su muerte, dejando el discurso interrumpido, en el aire. Los fragmentos centrados en el protagonista, que se hace llamar número uno (obsérvese la relación con las sectas secretas), destacan por la cantidad de reflexiones que realiza y donde el lector puede ver sus pensamientos y motivaciones. Es probablemente el ejercicio de extrañamiento y de estilo mayor del libro, puesto que el número uno siente un desapego de la realidad tal que no encuentra sentido al significado de muchas palabras, lo que le lleva incluso a inventar vocablos para designar a sensaciones y reflexiones que tiene, como cuando le dice a Hagen, el mayordomo, que le “rasta”.

En cierto modo el ser parece la reencarnación del anticristo, o de un demonio, venido para destruir, reencarnado en un hombre, pero que progresivamente parece perder la forma humana: huye del sol, tras los primeros contactos se esconde en la oscuridad de su casa, convertida en cuartel secreto de su revuelta, no consigue beber, se alimenta de pastillas alimenticias insípidas que le suministra su mayordomo porque declara no poder comer otra cosa, y de vez en cuando se aprecian en el discurso menciones a deformaciones en su cuerpo. Sin embargo, es cerca del final donde confiesa su verdadera intención, rozar con sus dedos sin uñas la piel del infinito, es decir, comprender los misterios de la humanidad, del hombre, que al final describe como un ser imperfecto, pero “capaz de felicidad”.

El resto de fragmentos están centrados en algunos de los lugartenientes de esa revuelta, como la prostituta Elsa y su antiguo amante, Jorge Bruckner, o el del estudiante Gustav, que disfrutaba con sesiones de sadomasoquismo con una mujer llamada Koris, pero que pierde la cabeza tras presenciar una matanza, o el fragmento, ya mencionado, de la tortura de Hersan a Elsa, cerca del final de la novela. Es, además, este último el que provoca el giro de la trama hacia el final, hacia el asesinato del ser llamado “número uno”.

Por otra parte, “La piel del infinito” refleja un mundo sumamente binario donde se enfrentan dos bloques antagónicos en una “opoguerra”, como la llama el misterioso ser “número uno”, entre los que se consideran a sí mismos fuerzas del bien o defensores de la verdad, que son los que se revelan, los alineados con número uno, asesinando a cualquiera por doquier, y unos extraños agentes, como pertenecientes a otra secta, que parece amparada por las autoridades, los Padres Puritanos, que visten de blanco, identificados como los enemigos o fuerzas del mal. En este sentido, resulta novedoso que la historia clásica del enfrentamiento entre el bien y el mal está presentada desde la perspectiva de los “malos”, pues son quienes crean la destrucción a su paso, y quienes finalmente pierden la guerra, cuando muere número uno, pero también se puede destacar la idea de que, en su carácter violento, reside una idea de libertad individual absoluta, al margen de cualquier código moral, mientras que los padres puritanos (no por ello también inmorales en algunas de sus acciones), serían los defensores de la moral a cualquier precio.

Respecto a “Cuestión de oportunidades”, que sería seleccionado con posterioridad por Domingo Santos para la antología Lo mejor de la ciencia ficción española (1982), que publicó la editorial Martínez Roca, el cuento presenta un argumento más fictocientífico. Aquí Ivan Mendoza, asolado por las deudas contraídas por el juego, acude a una empresa que otorga oportunidades, que consisten en trabajos peligrosos en otros lugares del universo donde, cuanto mayor es el riesgo, mayor es la remuneración. El señor Mendoza comienza con labores sencillas, pero dada la urgente necesidad de dinero, y la cada vez mayor seducción de la secretaria, la señorita Hollinger, va aceptando retos mayores. Finalmente, aunque ya había ganado lo necesario, dada también su adicción al juego, acepta el reto mayor, sin superarlo. El último fragmento presenta a la siguiente víctima, una señorita que busca oportunidades, y esta vez es atendido por un secretario muy seductor, un curioso señor Hollinger.

El relato, de un estilo narrativo tradicional, presenta una trama que tiende hacia la fantasía. Lo más interesante, por un lado, es el creciente juego de seducción que va practicando el misterioso personaje de la señorita Hollinger, capaz de cambiar de forma. Según avanza la trama, el lector puede observar como crece la excitación en Hollinger, con menciones a sus ojos azules y sus labios pintados que esbozan gestos sensuales, y como aumenta la obsesión en Mendoza, quien, según donde esté haciendo la prueba, sueña con la señorita Hollinger, transformada en un ser diferente. Por otro, las descripciones fantásticas de los lugares y de las pruebas que debe ir superando el señor Mendoza para conseguir el dinero también resultan curiosas, pues algunas se proponen con cierta lógica, como cuando le usan de cobaya de indias para explorar el planeta, pero a otras no se les llega a comprender el sentido, como en la que tiene que ir abriendo puertas por una especie de barco.

[Imágenes tomadas de: http://www.bemonline.com/portal/index.php/el-rincon-de-gabriel/1260-la-ciencia-ficcion-en-la-universidad-mano-de-galaxia-de-g-bermudez-castillo?tmpl=component&print=1&page=

y de http://librodenotas.com/cuadernosdecienciaficcion/12175/gabriel-bermudez-castillo].

Moon, CF con argumento

Ficha técnica:

EE. UU., 2009
Título original: Moon (Luna, en Argentina)
Dirección: Duncan Jones
Guión: Duncan Jones, Nathan Parker
Producción: Stuart Fenegan, Trudie Styler
Música: Clint Mansell
Fotografía: Gary Shaw
IMDb: tt1182345
Reparto: Sam Rockwell (Sam Bell); Kevin Spacey (GERTY (voz)); Dominique McElligott (Tess Bell); Rosie Shaw (Little Eve); Adrienne Shaw (Nanny); Kaya Scodelario (Eve); Benedict Wong (Thompson); Matt Berry (Overmeyers)

[De: http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/index.html?i=v]

A pesar del amor al género, a veces me vuelvo reacio ante nuevas películas de CF, pues, en mi opinión, Hollywood tiende a discriminar las ideas en favor del espectáculo, y, no lo olvidamos, la fuerza de la CF reside en la idea. En otras ocasiones he reflejado en este blog mi insatisfac­ción ante ciertos filmes del género, como con la argumentalmente pobre Avatar (2009). Consi­dero que existe toda una rama de películas que se pueden trazar desde Star Wars (1977) que viene a determinar como prioritario en una película fictocientifica a los efectos especiales (la presentación) sobre la trama. Se da más importancia al continente que al contenido. Es ver­dad, en busca del beneficio económico hay que dirigirse a un más amplio sector de público y la masa se siente más atraída por lo visual que por lo intelectual.

Sin embargo, de vez en cuando, aparece alguna película de CF que, con bajo presupuesto, o prescin­diendo de tantos efectos visuales, consigue un gran impacto gracias -sí, sí- a la idea. Ese es el caso de Moon (2009), de Duncan Jones (hijo del cantante David Bowie), una película que ha cumplido con creces todas mis expectativas y que recomiendo su disfrute a todo aficionado que se precie. Conste que no sólo mi opinión la avala, sino la ristra de galardones que la acompañan, empezando por el Hugo a la mejor representación dramática en formato largo o su elección como mejor película del festival de Sitges.

A modo de breve sinopsis, y sin la intención de desvelar la trama para aquellos que no hayan visto Moon, aquí se muestra la vida de Sam Bell, el único habitante de nuestro satélite que cumple un contrato de tres años para Lunar Enterprise controlando, junto al ordenador Gerty, una explotación de Helio 3, un combustible que ha hecho posible, en la Tierra, un desarrollo energético amigable con el medio ambiente. Se trata de un trabajo solitario, aún más difícil cuando un satélite defectuoso impide la comunicación en directo con su hogar, por lo que todo lo que puede enviar y recibir Sam son mensajes grabados.

A dos semanas de su regreso, Sam empieza a sufrir alucinaciones que le llevan a un grave accidente mientras acudía a inspeccionar el estado de una de las cosechadoras. Sin embargo, poco después despierta en la enfermería de la base con un severo caso de amnesia. Ante esta irregularidad decide salir a investigar hasta descubrir a su antecesor y su verdadero origen: es un clon. De ahí, se irá desvelando toda una trama que presente al la empresa como la responsable, y señale nuevamente cómo la economía se posiciona por encima de normas morales y éticas en la consecución del beneficio económico, una idea cuyo rastro se puede seguir su rastro en películas del género desde muy antiguo, como por ejemplo, en Atmósfera cero (Outland, 1981).

Quizá cierta idea innovadora aparece en la indagación psicológica de los clones, al estudiar cómo van aceptando la nueva información que perciben. Eso explica los cambios entre los dos personajes que interpreta el mismo actor (Sam Bell realiza él solito la mayor parte interpretativa en el filme). En un primer momento, cuando el segundo Sam rescata al primero, al descubrirse en un espejo, entiende lo sucedido, mientras que el primero se niega rotundamente a aceptar la verdad: su fabri­cación artificial. No obstante, posteriormente, será el primer Sam el que descubra todo el secreto sobre la fabricación de los clones y su horrible final, al dejarle el ordenador, Gerty, que visualice los diarios de las anteriores copias, y, por contra, el segundo Sam se negará a aceptar esa sentencia final escrita de antemano en su código genético y que conduce a su sosia hacia la muerte.

Otro aliciente de la película es el personaje de Gerty. Por el cine de ciencia ficción han pasado innumerables robots, desde los más serviciales mayordomos, como Robbie, en Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), hasta el asesino Hal 9000 de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey, 1968). Aquí Gerty no es más que la voz de Kevin Spacey (en el original) y una serie de emoticonos que revelan la fuerza emotiva y la clave que tiene esta máquina dentro del filme. Así, por ejemplo, será su lógica la que le enseñe a Sam cómo desentrañar la trama con la que Luna Enterprise engañaba al único habitante de nuestro satélite.

Sin duda, hay que considerar a Moon como una película digna de la etiqueta ciencia ficción, que desvincula al género de producciones llenas de aventuras, sin argumento o con trama predecible y sin mayor aliciente que sentarse y dejarse llevar por la sucesión de imágenes como si fuésemos zombies. Moon sí plantea una trama, un misterio envolvente, carga reflexiva y un gran efecto conseguido mediante una economía de elementos. Por eso, en mi opinión, la CF es una idea, y la idea no requiere de presentaciones atractivas, pues ella misma contiene toda la fuerza dramática y especulativa.

[Fotos tomadas de:

http://www.blogdecine.com/sitges/sitges-09-palmares-moon-es-elegida-la-mejor-pelicula-del-festival

http://www.blogdaddy.com/cine/pelicula-moon.php ]

Reseña de Muero por dentro, de Silverberg

Silverberg, Robert (1971),

Muero por dentro

Traducción de Carlos Rodríguez.

Madrid: Factoría de ideas, 2001.

Hacía tiempo que no disfrutaba a tantos niveles con una novela de ciencia ficción, pero para mi sorpresa, Muero por dentro ha resultado digna de todo tipo de elogios. La presencia de un tema propio de la ciencia ficción, como es la telepatía, presentada, a) en un ambiente coetáneo del autor, b) con gran instrospección analítica del personaje, como una novela psicológica, ofrecen una visión distinta e insólita al tópico del género.

El argumento es sencillo de resumir, pues el disfrute se halla principalmente en el discurso, en la personal manera en que Silverberg presenta la historia. David Selig está perdiendo la capacidad telepática con la que leía las mentes ajenas y sobre la que construía todo su entorno social, y ello le obliga a reestructurar su vida. Esta particular cualidad, que mantiene prácticamente en secreto, es para Selig más bien un castigo que un don, pero lo usa constantemente, igual que el mecánico usa las herramientas. Su capacidad también ha fomentado la actitud introspectiva e insegura que acaba provocando la depresión constante que mantiene Selig a lo largo de la obra.

La ubicación de la trama en el Nueva York de 1976 (pocos años adelante del momento de escritura), otorga a Silverberg un conocimiento profundo del mundo ficcional, que plasmará y analizará concienzudamente, a través de la perspectiva de David Selig. Así tendremos una pintura de la sociedad americana de la época: las relaciones frías y distantes, las familias desestructuradas, la pluriculturalidad, los problemas raciales y religiosos, el entorno político, las luchas sociales, las drogas... y todo en una perspectiva cambiante como se observa en los diferentes momentos de la vida del protagonista.

La introspección es la otra clave de la novela. Aunque se va alternando la perspectiva entre los fragmento contados por el propio Selig y los que relata el narrador, toda la novela está marcada por la necesidad que tiene el protagonista de analizarse a sí mismo, de justificar todo lo que ha hecho y poder decidir cómo encauzará de nuevo su vida ahora que le abandonan los poderes telepáticos sobre los que erigía sus relaciones con las personas. En todo momento el lector ira reviviendo episodios puntuales de la vida de Selig, intercalados con sus reflexiones, pues Muero por dentro pretende trazar un análisis profundo del protagonista.

Se trata, por tanto, de una novela desestructurada, pues los capítulos no están ordenados y van dando saltos, presentándonos episodios determinados de la vida de Selig mientras avanza la trama en el presente en los otros. El lector debe ir uniendo las piezas de este puzzle que se va completando en la novela, y ello lleva también al escritor a generar un discurso donde los datos van haciendo referencia a diferentes episodios, entrelazando la vida de Selig como un todo y provocando un continuo vaivén expositivo.

Entre otros detalles, destaco principalmente el capítulo de presentación del protagonista. Si bien aparece pasado el ecuador de la novela, cuando ya el lector conoce perfectamente a David Selig, Silverberg realiza un giro de tuerca y nos vuelve a presentar al personaje. Sin embargo, la voz narradora ha cambiado, el propio Selig se desdobla y toda la descripción del personaje se realiza como si fuese una visita turística a una fundación ficticia llamada como el protagonista, donde el guía es el propio Selig, que a veces habla con el fundador, es decir, consigo mismo, en presencia de los turistas, es decir, nosotros, los lectores cotillas. Y dicha visita se centra en el modo de vida de Selig a partir de la limpieza y orden de su hogar y de los objetos, especialmente los libros que denotan sus etapas de lectura, así como la correspondencia privada, donde se esconden las anécdotas de su vida, principalmente amorosa.

También se introduce aquí la enorme cantidad de referencias literarias, que aparecen de una u otra manera en las lecturas del protagonista, que a veces cita, así como la inclusión de los trabajos que hace Selig para los universitarios y con los que se gana la vida, que nos van permitiendo también entender al personaje y su comprensión del mundo. Por otro lado está la ruptura de tabús sexuales, aunque muy marcados por la mente masculina de Selig. El sexo aparece como parte de su vida, y de ahí a las escasas relaciones amorosas que ha mantenido el protagonista a lo largo de sus existencia -principalmente por los problemas de comunicación que posee, derivados por su capacidad telepática-, nos permiten analizar otros episodios determinantes en la construcción de la identidad de David Selig.

Por lo tanto, en Muero por dentro Silverberg va introduciendo, como hicieron otros escritores del momento -en esa corriente llamada 'Nueva Ola'-, modelos narrativos de la literatura general dentro de la ciencia ficción, como son el fragmentarismo (división de la vida de Selig en episodios desordenados) o la necesidad del protagonista de construir su identidad (como personaje posmoderno se considera a sí mismo individuo incompleto que sólo puede encontrar sentido al narrarse a sí mismo). El resultado es una novela que no sólo se preocupa por la fábula (la historia narrada), sino que cuida, y mucho, el discurso, permitiendo disfrutar al lector a varios niveles.

[Fotos tomadas de: http://rescepto.wordpress.com/2010/03/21/muero-por-dentro/
http://deleyenda.blogspot.com.es/2007/08/regreso-belzagor-de-robert-silverberg.html ]

Cuando otros géneros se aproximan a la ciencia ficción

Recientemente he leído la obra En las montañas de la locura (1936), del considerado el padre del terror moderno, Howard Phillips Lovecraf. Si bien la trama de esta novela conlleva un acercamiento al género de terror, con la presencia de monstruos que amenazan la existencia de la humanidad, también posee una base científica o seudocientífica como justificación que ha llevado a muchos a incluirlo dentro del género de la ciencia ficción. Dicha justificación pretende hacer pasar por extraterrestres a las pesadillas que pueblan los relatos de Lovecraft. De esta forma, el género de lo fantástico -donde se inserta la obra de Lovecraft-, el género en el que algún elemento sobrenatural se inserta en un mundo que reconocemos similar al nuestro, se acerca por un momento a la ciencia ficción. Es verdad que los géneros no siempre se dan puros, y que podríamos estar ante un caso de hibridismo de géneros. Esa es la cuestión sobre la que quisiera reflexionar en este artículo.

El acercamiento a la ciencia ficción aparece en la pretensión de verosimilitud que se da a esa otra hiperrealidad de los primigenios, como entidades muy poderosas de origen cósmico que desarrollaron su civilización en las primeras era de la humanidad. También por explicaciones como la naturaleza de los shoggoth, quienes físicamente tienen la apariencia de una masa de protoplasma, similar a una ameba, con ojos y burbujas creándose y desapareciendo en su superficie, criaturas que se reproducen por fisión binaria, y se alimentan fagocitando otros seres. Concepción que aproxima a estos seres a los clásicos BEM que poblaron las revistas pulp americanas. Bien es verdad que esta justificación de civilizaciones alienígenas desarrolladas en la Tierra en la Antigüedad es muy común en varias obras de ciencia ficción, pero en En las montañas de la locura, la finalidad pretendida por Lovecraft sigue siendo la de mostrar lo endeble que es nuestra percepción de la realidad, cómo los protagonistas se adentran en un misterio que rompe los límites de la realidad y permite que penetren en el horror cósmico que les lleva casi hasta la locura, de la cual se salvan para poder relatar la historia. De esta forma, este tipo de explicaciones de índole racionalista se puede entender como parte del aspecto cognitivo que caracteriza a la ciencia ficción.

Otro detalle que promueve dicho acercamiento entre ambos géneros viene dado por el hecho de que En la montañas de la locura se considere la continuación de la obra de Edgard Allan Poe La narración de Arthur Gordon Pym (1838), una novela de aventuras de tipo fantástico que también ha sido considerada como uno de los antecedentes de la ciencia ficción. Por otra parte, el hecho de que, aunque escrita en 1931, apareciese por primera vez en 1936 en tres números de Astounding Stories también ayuda a su confusión con la ciencia ficción. No obstante, la clave de En las montañas de la locura será la de desvelar gran parte de la historia de la civilización que desarrollan esos primigenios al llegar a la Tierra en unas edades geológicas donde no se había desarrollado la vida. En ese aspecto, se cierran aquí -y se abren, por otro lado, otras- muchas incógnitas que podían suscitar anteriores narraciones de este autor. A parte de este detalle, también hay que tener en cuenta las múltiples menciones a la propia mitología lovecraftiana, y que une esta novela con la obra anterior del autor, creando un universo ficcional único, el de los mitos de Cthulhu, y toda la larga bibliografía sobre la que se apoyan, como el famoso Necronomicon, del árabe loco Abdul Alhazred.

Aún así, por más que aparezcan explicaciones que busquen la verosimilitud del ejercicio fantástico que pretende la obra y que se asemejan a las ofrecidas por los autores de ciencia ficción, la verdadera pretensión de Lovecraft en este relato es la de causar terror con las herramientas propias del género fantástico. Así, los personajes de la novela se van introduciendo en un mundo misterioso, incógnito, que aparece de repente en medio de su realidad, en este caso, en un paraje desconocido del continente ártico. Todo ese misterio se va acrecentando por momentos, y va mostrando cómo los presupuestos de la realidad que tienen los personajes se desmoronan, cómo su lógica científica no concuerda con los objetos que descubren. Lo sobrenatural se abre paso en su realidad, en una realidad que el lector percibe como la suya propia, y que son derribadas ante lo que hallan los personajes según avanzan en la exploración de la misteriosa ciudad del ártico y traducen las escrituras de los frisos que aparecen en las paredes.

Además, cuanto más se insertan en el misterio, por más veces el narrador señala su incapacidad para explicar lo que allí encuentran: una imposibilidad lingüística que se acerca a la idea de lo inefable. Este concepto de la imposibilidad de describir y nombrar es propio de lo fantástico a la hora de enfrentarse a lo sobrenatural. Lo sobrenatural, imposible en la realidad empírica tal y como la percibimos y entendemos, no tiene posibilidad de ser encerrada en el lenguaje, de por sí herramienta limitada y pobre. Este aspecto de lo inenarrable llega a su culmen final con la visión del estudiante Danforth, compañero de expedición, visión que no comparte, pero de la cual nos llega su agónico grito de terror, y las consecuencias: las crisis nerviosas que sufre.

En conclusión, desde mi punto de vista, a pesar de las explicaciones que pretenden otorgar un halo de verosimilitud al nivel sobrenatural de los mitos de Cthulhu presentes en la obra de Lovecraft, este simple detalle no permite incluir la obra como parte de la ciencia ficción, pues no es más que una pequeña ambientación de la trama, la cual, de por sí, sí cumple todos los requisitos de lo fantástico. Por otro lado, en esta obra no hay especulación de ningún tipo, un aspecto que, aunque difusamente presente en muchas obras de ciencia ficción, sí es una de sus característica principales. Desde luego, con este razonamiento pretendo indicar que la confusión existe y que, gracias a ella, cada lector podrá obtener sus conclusiones sobre la consideración genérica de esta obra: el debate, queda, por tanto, abierto.

Ciberpunk y algo más de regalo

Martínez, Rodolfo (1995)

La sonrisa del gato.

Miraguano: Madrid.

Me acerqué a La sonrisa del gato (1995), de Rodolfo Martínez, pensando que se trataba de una obra ciberpunk. Quería observar de qué manera un autor autóctono había abordado la para­fernalia tecnológica y la narración de novela negra para reflejar un mundo de personajes nihilistas, traficantes de información, donde priman los intereses de las grandes empresas que dominan el mundo. El resultado es satisfactorio, aunque no porque cumpla con muchos de los tópicos de este subgénero de la ciencia ficción, sino porque en otros aspectos, los supera. Su pretensión fue presentarse como una novela más actual y atrevida que otras de su tiempo y considero que consiguió dicho objetivo.

El comienzo de la novela resulta impactante, y quizás para un neófito se convierta en un sinsentido, pues aparece un interrogatorio donde no existe la voz del narrador, sólo el diálogo de dos policías y las largas explicaciones del interrogado, que va rememorando los hechos acaecidos. Por lo tanto, encontramos un comienzo in media res, que después irá desvelando lo sucedido hasta el momento del interrogatorio. Este personaje, que después se desvelará como el protagonista, Memo, se expresa con una jerga juvenil llena de neologismos (“peri”) o nuevos usos léxicos (“¿Confirmas?”), junto a menciones de lugares o entidades desconocidas al lector (“Confederación”, “Irregulares”).

El siguiente capítulo retoma una narración más clásica, acorde a los modelos de la novela negra, que nos va presentando a los personajes involucrados en la trama: Arthur Conan Chandler (llamado Con y Chandler, homenaje al escritor sir Arthur Conan Doyle), Memorión (llamado Memo, que recuerda al Johnny Nmonic de Gibson) y el fanático religioso Abdul Yasir ibn al-Murahi. Todos ellos actúan en la consecución de un chip que contiene datos secretos, con lo que tenemos el detalle que conlleva la transmutación de la información en un objeto, el cual funciona como detonante de la trama y de la acción de los personajes. A ellos se le suma una inteligencia artificial, Chessire, que moverá los hilos de la estación espacial en la que se encuentran, la Peonza. Este personaje poderoso supone la inclusión de la vertiente digital propia del ciberpunk en la novela. Además, es de destacar el nombre, puesto que Chessire es el nombre del gato de Lewis Carroll y de ahí el título de la nove­la. Por último, tampoco se puede ignorar la presencia de personajes secundarios muy característicos, como el pirata informático Vaquero.

La estructura de intercalación del interrogatorio y la trama de espionaje ha llevado a varios lectores a considerar la proximidad de La sonrisa del gato con El jinete en la onda del shock (1975), de John Brunner. Por parte de la novela del español, los dos modelos de capítulo indicados se intercalarán para desvelarnos una trama de espionaje en un espacio cerrado, asilado por la inmensidad del cos­mos, y una ambientación futurista, mucho más extrañada temporalmente hacia el porvenir que otros ejemplos del ciberpunk. Ello permite mayor verosimilitud a la inclusión de elementos como la exis­tencia de la Peonza, el transportador dentro de la estación o los increíbles avances médicos que per­miten la regeneración de extremidades amputadas.

Por otra parte, Rodolfo Martínez no sólo se permitió jugar con la estructura, también jugó con la tipografía al presentar los diálogos de la policía en negrita o las intervenciones de Chessire en ma­yúscula, e incluso la eliminación de los guiones de los personajes en otros momentos. A ello debe­mos sumarle la hibridación de géneros, pues la trama presentada en forma de novela negra es la que permite al lector superar el fuerte distanciamiento ficcional del comienzo y adentrarse en la historia, porque las explicaciones aparecen en La sonrisa del gato cuando está muy avanzado el argumento. Éstas serán explicaciones sobre el mundo ficcional, es decir, sobre la estación espacial y sobre el pasado de los personajes. En palabras del propio Rodolfo Martínez, comentadas recientemente en su blog:

“Me parecía que estaba escrita con garra, tenía una buena ambientación, un ritmo adecuado, una trama que no decaía en ningún momento y varios personajes bastante logrados. Y me gustaba la estructura que había armado para contar la historia, dividida en capítulos alternos. En unos, se seguía una narración convencional en tercera persona y en pasado. En los otros, había una secuencia de puro diálogo, sin acotación alguna y que enseguida quedaba claro que sucedía algunos meses después de lo narrado en tercera persona”.

La novela negra le sirve para incluir aspectos de la ambientación como la ilegalidad, las desviacio­nes y depravaciones sexuales, y la actitud cínica ante los delitos y el horror. El ciberpunk le permite la aparición de elementos tecnológicos, de la jerga de los personajes (de la cual se incluye un glo­sario al final de libro) y de su actitud vital siempre al límite. Lo relevante en La sonrisa del gato será, sin duda, el enfrentamiento entre Memo, el joven híbrido (parte de su cerebro es un implante de memoria), inadaptado en medio de esa ciudad caótica y desorbitada, con la inteligencia artificial Chessire, el superordenador dotado de autoconsciencia. Un enfrentamiento constituido al modo de un juego lógico, como un ajedrez, donde un movimiento en falso puede suponer el fin de la partida y donde no importan los peones perdidos con tal de obtener la victoria. También se puede resaltar que, en este enfrentamiento, Fernando Moreno, en el análisis que de esta novela realiza en su tesis, observó similitudes con la obra de Stanislaw Lem Un valor imaginario (1973).

Respecto al universo ficcional que rodea la novela, el autor comentó, en el artículo indicado de su blog personal, que toda la idea le vino por la imagen de una estación espacial con forma de peonza en mitad del espacio, imagen que se convertiría en la Estación de Convergencia Uno. Esto le per­mitió encuadrar la historia dentro de un universo ficcional que venía desarrollando en varios escri­tos anteriores, el universo Drímar. Este detalle posibilita atisbar en la novela un mundo ficcional muy desarrollado del que sólo conoceremos una pequeña parte. Dicho mundo tiene ciertas simili­tudes con la Guerra Fría, pues encontraremos dos grandes bloques enfrentados, la Confederación y el Mandato Sáver, en una situación tensa que no llega na culminar en el conflicto.

Curiosamente, en La sonrisa del gato se halla otra postura en relación a ese mundo tecnologizado. La religión aparece de la mano del espía fanático Abdul, quien, para colmo de ironía, ignora que su Dios es una máquina. Su discurso tecnofóbico plantea una oposición al progreso técnico, y una abogacía por la tradición, aunque también podría verse como un ejemplo de la dificultad del hombre para adaptarse a cambios rápidos. Aunque la ironía la encontramos en muchos otros aspectos de la novela, y especialmente justifica la existencia del narrador omnisciente que filtra en muchas ocasio­nes sus opiniones y juicios de valor.

Por lo ya analizado, considero que la novela de Rodolfo Martínez está más que recomendada para aquellos lectores que aún no se hayan acercado a ella. Desde luego, cabe recordar que estamos ante una obra bien conocida dentro del fandom español, y un autor que también tiene una labor destaca­da en el seno de los aficionados. ¿Qué es entonces La sonrisa del gato? Les insto a leerla, no perde­rán el tiempo.

[Fotos tomadas de:

http://leelibros.com/biblioteca/?q=node/3987

http://www.bemonline.com/portal/index.php/noticias-mainmenu-2/1818-embrion-disponible-en-la-web ]

Una space-opera con mucha picaresca

Marín, Rafael (1981)

Lágrimas de luz.

Gigamesh: Barcelona, 2008.

Fue en 1982 cuando apareció por primera vez Lágrimas de luz, de Rafael Marín, como parte de otro de los proyectos editoriales que quiso empezar Domingo Santos desde Nueva Dimensión, aunque ya los días de la mítica revista se acercaban al final. Desde entonces, la novela se ha reeditado varias veces y en diversos idiomas. Incluso puede jactarse de ser una de las pocas obras españolas aparecida en el seno de la colección de la editorial Gigamesh, una de las más conocidas entre los aficionados. Dicho bagaje tiene explicación: Lágrimas de luz es una novela clave en la historia del género en España, una parada indispensable para el aficionado cienciaficcionero que desee conocer el cultivo de la CF en España.

Para empezar, Lágrimas de luz se plantea la pretensión de introducir el género de la picaresca -muy propio de la tradición literaria española- en la ciencia ficción, en este caso en el modelo de la space-opera. No es tampoco la única novela que ha pretendido esta fusión, puesto que también lo intentó Carlos Saiz Cidoncha con Memorias de un merodeador estelar (1995). Pero los logros, a nivel literario, son mayores en la obra del gaditano que en el ciudadrealeño, que peca de un resulta­do sumamente irregular que alterna buenos pasajes (muy picarescos) con otros muy mediocres de humor entre infantil y adolescente

El modelo picaresco le permite a Marín la creación de un protagonista que narre su vida en primera persona y que relate sus desventuras como personaje socialmente marginado. Así aprovecha esta posibilidad para realizar un crítica y una reflexión sobre el mundo en el que vive. Por su parte, la space-opera le brindará como escenario todo el cosmos y un tiempo diferente en el que desarrollar un modelo social distinto al de nuestro presente. La fusión es acertada: el resultado otorga novedad y una lenguaje propiamente hispano en una ciencia ficción preocupada por abandonar la fase de imitación de quien ostenta la batuta dirigente, la ciencia ficción anglosajona, y emprender el camino hacia un cultivo del género con una identidad propia.

Sobre el uso de la picaresca, también se encuentran similitudes en la estructura de la novela, pues comienza a fine (hacia el final), igual que El lazarillo de Tormes (1554), para después en un extenso flashback remontarse a la juventud del protagonista y relatar todas las circunstancias vitales que le han llevado a la situación presente (desde la que cuenta la historia) y justificar dicha situación. En el caso de Lázaro la justificación del relato se refiere a las acusaciones de la mancebía de su esposa con el arcipreste, en el caso de Hamlet Evans, el protagonista de Lágrimas de luz, su postura de individuo frente al estado manipulador que se personifica en su ubicación espacial, la ciudad de Nueva York.

Por otra parte, el mundo ficcional de la novela nos presenta una sociedad de corte medieval, fuerte­mente estratificada, extrapolada a un futuro de conquista permanente, un mundo cuyo sostenimien­to, igual que el antiguo imperio romano, se halla en la conquista. El protagonista comenzará en un estrato inferior, en el seno de una familia de trabajadores. Pero gracias a su formación, obtiene una plaza de formación en el Monasterio, aislado lugar en un asteroide donde se esconden los restos de conocimiento y se forma a nuevos aprendices que después los gobernantes usarán para desarrollar una cultura siempre bajo el férreo control e intereses del estado omnipotente, llamado siempre, como he indicado, Nueva York. El protagonista consigue así convertirse en compositor de cantares de gesta que elogien la labor de conquista.

El puesto de poeta le permite ingresar en la vida de otro estrato de esta sociedad, el militar, y por él iremos descubriendo diferentes personalidades existentes en este mundo, desde el frío y utilitarista capitán Ares Wayne, al pobre soldado incapaz de cuestionarse el mundo, como Turin Macnamara, o al perfecto y eficiente oficial que acaba sacrificando su vida por su superior, Whynnom Salvador. Además le permite al autor realizar diversas reflexiones sobre el sentido de la guerra y el valor, la muerte como pérdida y el escaso o nulo beneficio que otorga la conquista bélica.

El mundo de los poderosos, la elite, aparece en Lágrimas de luz cuando Hamlet, tras desertar como poeta, es abandonado en el planeta Mandara, al que llaman Castigo por sufrir un embargo económico. Allí, para subsistir, debe deleitar con espectáculos a los señores que dominan este mundo. De esta forma se nos describirá a unos aristócratas degenerados, eudemonistas cuyo único objetivo vital es el placer en las formas más excéntricas posibles, individuos enfermos, abúlicos, cuya existencia carece de sentido.

A esta sociedad estratificada le debemos añadir que el autor justifica las posibilidades evasivas de sus ciudadanos alienado principalmente a través de una libertad sexual que suena un poco irreve­rente en la novela, puesto que se limita en la mayoría de ocasiones a relaciones orgiásticas y homo­sexuales, sin desarrollar otro tipo de parafilias que podrían ser propias de ese planteamiento. En cierto modo supone la apertura temática del sexo dentro del género, tal y como estaba sucediendo en la España del momento que venía alejándose de las represiones franquistas, pero al margen de la circunstancia histórica en la que se inserta la novela, el tratamiento sexual resulta un poco, a mi juicio, incoherente dentro de la obra.

Aunque uno de los aspectos más destacados de la novela de Marín es el estilo literario del que dota a su discurso. El autor gaditano consigue un lenguaje sumamente lírico, subjetivo, que explota al máximo referencias literarias, imágenes que buscan belleza, reflexiones del personaje sobre la vida y la sociedad de ese mundo futuro, etc. Ello no evita ciertos errores de un escritor novel que innova con el lenguaje y busca su estilo, pero sí demuestra su honda formación filológica, de la que carecían los autores hispanos predecesores, y que le ha permitido hacer literatura en un género y en un país que todavía no había intentado explotar todas las posibilidades a nivel lingüístico. De esta forma, Lágrimas de luz inició el camino hacia una ciencia ficción más lírica, característica que se ha destacado de la literatura española y de la CF en concreto desde los años ochenta. Por todo ello, se trata de una lectura amena e indispensable para todo aficionado que se precie.

[Fotos tomadas de:

http://librodenotas.com/cuadernosdecienciaficcion/14099/autores-contemporaneos-vi-rafael-marin

http://ablibros.com/libros/fantasia/96208636-LAGRIMAS-DE-LUZ-BOLSILLO-9788496208636.html ]