LO QUE LA GENTE ENTIENDE POR CIENCIA FICCIÓN

VV. AA. (2001),

La rebelión de los delfines: la novela del 2000.

Madrid: Espasa-Calpe.

En una ocasión me comentaba un profesor universitario que ya no había tanta aversión a la ciencia ficción en España, que esta ya no tenía que replegarse en un gueto puesto que era más común de lo que se pensaba en el ámbito editorial encontrar novelas de este género. Como ejemplo me cito la obra que aquí nos ocupa, La rebelión de los delfines. Por curiosidad, me acerqué al libro, pero debo decir que lo que sigue habiendo es, por desgracia, un gran desconocimiento de lo que la ciencia ficción es realmente.

La rebelión de los delfines, subtitulada La novela del 2000, según explica en el prólogo Santos Sanz Villanueva, es un proyecto creativo que se lanzó desde las páginas del periódico El mundo. La obra se confirió como una opera aperta que se construiría sobre la marcha, con la aportación de cada escritor. La participación era abierta a todos los lectores y cada semana se publicaba un capítulo nuevo. Simplemente los capítulos primero y los quíntuples estarían firmados por escritores consagrados, pero el resto se trataría de aficionados que quisieran participar en este proyecto editorial. Esos escritores más reconocidos fueron, por orden de aparición, Francisco Umbral, Espido Freire, Carmen Rigalt, José María Merino, Eduardo Mendicutti y, para cerrar la obra, Javier Tomeo.

Este concepto en la construcción de la novela buscaba desarrollar un proyecto editorial propio de la era digital. Cada nuevo participante tenía acceso a los textos anteriores y le daba una nueva dirección al relato. Sólo se conocía cómo empezaría la obra, pero no se supo cómo terminaría hasta que los últimos participantes fueron cerrando las diversas intrigas abiertas en la obra. Cada uno debía aceptar las bases propuestas en el concurso, especialmente la extensión, limitada a breves capítulos de entre 900 y 1.100 palabras. Aun así, sinceramente, no me parece un proyecto muy innovador, ni siquiera para el primer año del milenio actual. La presencia de Internet es innecesaria en este modelo creativo, que bien podría haberse desarrollado de forma previa a la implantación masiva de la red de redes. Las posibilidades creativas que oferta Internet bien ha sido probadas y desarrolladas con posterioridad por otros escritores.

Pero vayamos al punto que realmente me interesa destacar: si esta novela podría asociarse a la ciencia ficción o no. Francisco Umbral abre La rebelión de los delfines con un disparatado capítulo construido como una parodia generalizada sobre el pilar del absurdo, que deja numerosas puertas abiertas (la narración es muy veloz y condensa enormes datos que aportan inconmensurables sugerencias) y que ya sitúa la obra en una obvia vertiente humorística. Entre esos elementos de parodia, la novela se mueve hacia la ruptura mimética, es decir, hacia la inclusión de elementos que difieran con la realidad que conocemos, con la realidad empírica: un delfín poeta acusado del asesinato de una mujer que era su amante, ovejas clónicas que son arrojadas desde el campanario de la iglesia de Manganeses de la Polvorosa (Zamora), nombres absurdos (Walter, Leopardi -como el poeta italiano se llama el cetáceo-, Afrodisio, Deborina) y la aún más incongruente presencia de Javier Solana.

Ante esa base disparatada, todos los demás participantes intentar arrojar luz racional a la historia. El elemento del absurdo se va reduciendo gracias a explicaciones fantasiosas que en ciertos momentos acercan la obra a la ciencia ficción: la idea de una conspiración mundial causada por la clonación. También la vía humorística va perdien­do cada vez más fuerza: los diversos participantes se centran más en desarrollar la historia que en provocar situaciones cómicas o en incluir el humor mediante el lenguaje. En ese sentido, se aprecia que en los primeros capítulos alguno de los escritores aficionados desea mantener la vertiente humorística a base de chascarrillos, pero eludiendo el poder inicial del absurdo propuesto por Umbral. Respecto a la trama, la historia deriva más hacia el molde de una novela de espías, aunque su construcción sin rumbo definido hace que ninguno de los autores vaya cerrando de forma concreta esa especie de paranoia conspiratoria.

Y así llegamos al final: un giro metaficcional, donde los propios personajes par­ti­ci­pan de la misma historia narrada hasta el momento, como los artífices creativos de esa para­noia fantasiosa. La historia debía cerrarse y encuadrarse en los cánones de la razón. Los desvaríos de la imaginación debían calmarse con una explicación lógica y la salida que finalmente quedó patente (ya aludida por el participante previo a Tomeo, responsable del anteúltimo capítulo). Todo es fruto de la demencia, provocada por el proyecto editorial de un periódico que buscaba escribir una novela sobre la marcha.

No niego que el giro pueda ser ingenioso, ni que no se cierre adecuadamente la obra, sino que de esta forma se evidencia mi planteamiento inicial. Los elementos de ciencia ficción presentes en La rebelión de los delfines son solo aparentes. No da la impresión de que realmente ninguno de los participantes en este proyecto tenga conocimiento del género o de sus posibilidades. Los elementos fictocientíficos son alusiones disparatadas que parten del humor inicial de Umbral, o inciden hacia la estructura de novela de espionaje. En ningún momento esos elementos central la trama del libro, ni sirven para el cierre de la trama. No hay especulación, no hay reflexión sobre el presente, no aparece ninguno de las características connaturales al género fictocientífico.

Por esas razones, considerar que hay ciencia ficción en La rebelión de los delfines supone una falacia. Ya lo he dicho y lo repito: no hay especulación en la obra, ni pretensión paródica relativa al género, sino racionalización de un absurdo inicial. No hay libertad de la imaginación, sino una vena racional que la constriña. No se explotan las posibilidades creativas de la fantasía, sino que se busca dirigir el relato hacia lo comúnmente aceptable, hacia el pensamiento general: la necesidad de realismo y de mímesis, de inclusión de lo disparatado en lo conocido.

[Imágenes tomadas de: http://ejoven.blogalia.com/historias/33296 y de  http://www.brandemia.org/los-logotipos-de-los-principales-diarios-espanoles]

CIRCULARIDAD E IRONÍA EN MATADERO CINCO

[Este es el sexto y último de una serie de artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Tras las disecciones anteriores, poco queda de señalar respecto a Matadero cinco. Falta hablar del peculiar estilo de la novela, un modo de escritura que particulari­za a Vonnegut. Algunos rasgos de ese estilo ya han sido anunciados previamente, como la ironía y el humor negro. La aportación de ambos al sentido de la novela es rele­vante, puesto que ayudan a potenciar esa intención antibelicista que predomina en Matadero cinco. En ese sentido, Vonnegut busca, también con la forma, trans­mi­tir sus reocupaciones como escritor: ese sentido moral de conducir a la huma­nidad a un futuro mejor mediante la literatura.

Comentábamos previamente que Matadero cinco está construida mediante un discurso narrativo no lineal, correspondiente a los saltos temporales del protagonista, Billy Pilgrim. De este modo, la novela evita el clímax y desenlace típico de la narración lineal. Queda claro que de la habilidad de escapar de la fijeza de la noción temporal es precisamente sobre lo que trata Matadero cinco. Vonnegut evita encuadrar su historia en una narración lineal al elegir una estructura circular. Lo importante no es la vida del protagonista, sino el mensaje moral que transmite la novela. Con ello nuestro autor busca aplicar una nueva noción del tiempo narrativo, algo que justifican los alienígenas de la obra, los tralfamadorianos, al explicar su concepción de la literatura:

“Cada montón de símbolos es un mensaje breve y urgente que describe una situación, una escena. Nosotros, los tralfamadorianos, los leemos todos a la vez y no uno después del otro. Por lo tanto, no puede haber ninguna relación concreta entre todos los mensajes, excepto la que el autor les otorga al seleccionarlos cuidadosamente. Así pues, cuando se ven todos a la vez dan una imagen de vida maravillosa, sorprendente e intensa. No hay principio, no hay moral, no hay causas, no hay efectos Lo que a nosotros nos gusta de nuestros libros es la profundidad de muchos momentos maravillosos vistos todos a la vez” (Edición en Anagrama, p. 84).

Esta circularidad aparece indicada al principio, con la canción cuyo final retorna al co­mienzo: “Mi nombre es Yon Yonson...” (En Anagrama, pp. 10-11). Es, en cierto modo, otra técnica de alejamiento del trauma bélico del autor, superviviente al bombardeo de Dresde, pero también muestra una concepción autorrenovable de la vida. Los tralfama­dorianos -y Pilgrim- escapan así de la linealidad de la vida. El resto de personajes no, y sus finales son trágicos. Siempre terminan con esa sumisión trágica a la circularidad, esa fórmula de “Así fue” que se repite constantemente en la novela.

Al huir Pilgrim de esa noción temporal, su vida se vuelve un calidoscopio de fragmen­tos vitales, un puzzle de recuerdos en el que faltan piezas. Lo que hace posible la auto­rrenovación en Matadero cinco es la imaginación humana, que es lo que al final la novela elogia. Billy tiene que usar una actitud creativa para sobrevivir en un mundo básicamente absurdo. Ni él ni Vonnegut pueden cambiar el suceso de Dresde, pero ambos pueden sobrevivir a él mediante el uso de la imaginación. Y, para ello, la ciencia ficción constituye, como se ha señalado en anteriores entradas, una terapia.

Por otro lado, ante la circularidad de este tiempo, la muerte de Pilgrim no se erige en el clímax de la novela, sino en un suceso más. Para los tralfamadorianos la muerte no importa. No la entienden; es solo un estado más en una visión donde pasado, presente y futuro son observables a la vez. Lo que queda es la responsabilidad de nuestras accio­nes. Es la idea del altruismo que estudia Vonnegut mediante el protagonista de esta novela y su absurdo paso como soldado por la II Guerra Mundial.

Billy es un personaje visionario en la novela, es un óptico y describe su trabajo indican­do que su oficio “era el de prescribir unos lentes correctores para las almas terrestres, ya que muchas de ellas estaban perdidas y afligidas porque, pensaba Billy, no tenían una visión de las cosas como la de sus pequeños amigos de Tralfamadore” (En Anagrama, p. 33). Lo mismo pasa con Kilgore Trout, el escritor alter ego de Vonnegut en la nove­la. Cuando este acude a una fiesta en la casa de Pilgrim, donde todos los invitados son ópticos, él es el único que no tiene gafas. El juego de la visión, como camino al cono­cimiento, queda claro en esas imágenes.

Como dijimos, Billy es un modelo moral por su inacción en la guerra, por su contraste con el resto de combatientes. El deambular de Billy Pilgrim por la guerra, como se indicó, está plagado de ironía. Él muestra el absurdo de la contienda y potencia la actitud antibelicista de la novela. Vonnegut desmonta el discurso ortodoxo sobre la guerra mediante el humor, y especialmente mediante la ironía. A veces, la ironía se plasma a través de la caricaturización que hace el narrador de los personajes, pero generalmente aparece en las situaciones descritas, después de todo, son niños jugando a ser soldados.

Entre los múltiples ejemplos que se pueden destacar sobre la ironía en Matadero cinco, uno de ellos se puede ver en la descripción del campo de prisioneros británicos, rodea­dos de prisioneros rusos, no pueden escapar. Sin embargo, por un error burocrático están bien alimentados y se ufanan por mantener un artificio de civilización y de orden en medio de la muerte, la vejación y la tortura provocadas por la guerra que les rodea.

Esa ironía trasciende de la experiencia de Pilgrim y toca también al propio Vonnegut, especialmente cuando explica que durante un tiempo fue reportero de sucesos en una agencia de noticias de Chicago y describe la insensibilidad de la operadora que transcri­be el dictado de la noticia de la muerte de un hombre aplastado en la caída de un ascen­sor. Esa ironía lleva al humor negro. Billy Pilgrim es el peor soldado imaginable: mal uniformado, sin ropa de invierno y sin arma (solo consigue un arma cuando termina la guerra), y vistiendo como un payaso. Sus compañeros, más preparados que él, que se toman el enfrentamiento armado como algo serio, van pereciendo, mientras que él sobrevive a la contienda.

La ironía aparece mediante la disposición de la información. El lenguaje en Matadero cinco es muy sencillo, de ahí que sea lectura obligatoria en muchos institutos estadouni­denses. Vonnegut busca la simplicidad estilística. Domina en la narración un estilo tele­gráfico, que simula el del informe. Para ello, el lenguaje se vuelve sencillo, el significa­do denotativo, y los recursos literarios son reducidos. Se busca la concreción expresiva, decir mucho con pocas palabras, dar un mensaje amplio y universal en pocas páginas.

De este modo, el propósito antibelicista puede llegar a un público más amplio. Por eso, como indica el narrador (el Vonnegut ficcionalizado en la obra) en la obertura de Matadero cinco a su editor, Seymor Lawrence: “Si este libro es tan corto, confuso y discutible, es porque no hay nada inteligente que decir sobre una matanza. Después de una carnicería solo queda gente muerta que nada dice ni nada desea; todo queda silencioso para siempre. Solamente los pájaros cantan” (En Anagrama, p. 24).

DE ROLLERBALL A ROLLERBALL

Está claro que últimamente Hollywood está alargando su segunda edad dora­da mediante el rescate de viejas ideas. Quizás esta tendencia venga favorecida por la pérdida de memoria histórica que asola a la sociedad actual. La cuestión es que cualquier producto con un mínimo de cinco años de antigüedad puede volverse a presentar como nuevo con un par de arreglos. De ahí la enorme proliferación de remakes que se realizan en la actualidad. ¿Para qué idear una idea nueva y origi­nal si debo partir del precepto de que todo está hecho y de que el público pide siempre lo mismo? De hecho, se dirán seguramente los productores, puedo rescatar un pro­ducto previo y realizarle unos remiendos de cara a los nuevos tiempos, lo que me propor­ciona menos problemas y los mismos beneficios económicos. Como no, la ciencia ficción no quedaba al margen de esta circunstancia.

En 1975 Norman Jewison dirigió Rollerball (en España se comercializó como Un futuro próximo), con James Caan como protagonista y con guión de William Harrison. Era una distopía pesimista ambientada en 2018 donde el mundo estaba gobernado por un estado corporativo global. Rollerball es precisamente el deporte que se juega en la película, un espectáculo violento (con patinadores y motocicletas) que, igual que el circo romano, servía para controlar a las masas. En ese sentido, la película mantenía un tono reflexivo y desesperanzado acorde al de muchas de las películas de ciencia ficción de esa década, hasta la irrupción de La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), donde George Lucas imprimió un nuevo cariz al género en su vertiente audiovisual.

El film de Jewison muestra la lucha del veterano y famoso jugador Jonathan E. (James Caan) contra los directivos de la Energy Corporation, quienes han controlado toda su vida, separándole de la mujer de la que estaba enamorado, y ahora le obligan a retirarse del juego, porque su poder mediático se ha convertido en un impedimento contra sus intereses. Ante la obstinación de Jonathan por no retirarse, las autoridades se ven obligadas a endurecer el juego, pero el deportista no vacila en su determinación y termina por anotar y ganar en un partido final donde se supone que no debería haber ganadores. Por tanto, Jonathan se venga finalmente de unas autoridades que no conoce, pero que él bien sabía que movían los hilos de su vida y lo manejaban como a un títere. Sin duda, una interesante película con una carga reflexiva detrás, como bien caracteriza al género de la ciencia ficción:

“Cuando la ciencia ficción —1984, Farenheit 451, Un Mundo Feliz, Roller­ball...— mira al futuro y lo ve oprimido por una forma más velada o más descara­da de dictadura, a pesar de las efervescencias democráticas a lo largo de este siglo, no es por estrabismo imaginativo ni por catastrofismo, sino porque en el juego de fuerzas histórico que el presente aún está por resolver detecta los peligros que amenazan al individuo” (en el artículo ROLLERBALL: La Distópica Utopía de la Hipotecada Individualidad).

Entonces, como indicaba el principio, Hollywood decide rescatar la idea y realiza un remake en 2002. La nueva versión estaba dirigida por John McTiernan, conocido sobre todo por Depredador (Predator, 1987) y Jungla de Cristal (Die Hard, 1988), y protagonizada por Chris Klein, uno de los actores de la comedia adolescente Ameri­can Pie (1999), y por Jean Reno -que en Hollywood siempre actúa como extranjero-, famoso desde su papel en León, el profesional (Léon, 1994) o la comedia Los visitantes (Les visiteurs, 1993).

Como se ve, grandes nombres se barajaron para esta reelaboración, pero el resulta­do no está a la altura de las expectativas. Una comparativa con la versión de 1975 de­mos­trará un rasgo llamativo importante: ¿dónde ha quedado la ciencia ficción? Parece haberse perdido por el camino. McTiernan se queda con el espectáculo del deporte del Rollerball, al cual solo actualiza en el vestuario, y con el enfrentamiento entre el jugador Jonathan Cross (Chris Klein), que cuenta con el apoyo de la afición, y la dirección de­por­­tiva, representada aquí por el cacique Alexi Petrovich (Jean Reno). Sin embargo, elimina todo lo que oliera a distopía futurista para darle una plausible presentación contemporánea.

La crítica a una dictadura corporativista sutil y sin cabeza directora se transforma en un caciquismo actual ubicado en una de las antiguas repúblicas sovié­ticas. Esa actitud reflexiva que desprendía el filme de Jewison de 1975, sobre ese mundo futuro donde las necesidades del hombre han sido satisfechas al coste de su libertad, ya que se convierte en esclavo de las grandes compañías comerciales que controlan el mundo, pierde peso en la versión de McTiernan. En la moderna película, la figura de Petrovich es la que surte de todo lo necesario y mima a sus estrellas, pero convierte el país en una cárcel para los jugadores, que deben cumplir sus designios en pro de conseguir imponer a nivel mundial el recién inventado deporte de Rollerball.

También se elimina el concepto de la manipulación de la masa. El aparato publi­citario de Petrovich en la película de 2002 es sumamente pobre e ineficaz si se compara con el control de la población del Directorio (maneja los hilos como una sombra en la oscuridad) en la versión original de 1975. Cuando, en la película de Jewison, Jonathan E. decida consultar unos libros para conocer el pasado, descubrirá la imposibilidad de acceso a ellos, pues todo ha sido trascrito a un potente computador llamado Cero. Con ello, la desaparición de los libros constituye una metáfora del colapso del pensamiento libre, de la actitud crítica y de la opinión subjetiva. A ello añadamos la supresión del consumo de narcóticos (soñar con lo que no se tiene como medio de evasión de la realidad) que aparecía en la versión de 1975 y que en la de 2002 se transforma en simples fiestas orgiásticas y depravadas (por exceso de fama y dinero) de los jugadores.

Además, derivado de ese cambio, en la nueva versión encontramos un antagonista claro y definido, el magnate y dictador Petrovich, hombre sin escrúpulos ni moral que personifica los valores contrarios al héroe. Ese enfrentamiento difuso, en la película de 1975, de Jonathan E. contra el Directorio (cuyos miembros nunca vemos claramente) que le había hecho perder el amor de su vida, se transforma en la versión de 2002 en un combate sencillo de dos fuerzas opuestas: el clásico héroe (vestido ahora de adolescente rebelde, que vende mejor) y el antagonista. El resultado final en la película de Jewison no podía ser más obvio: un tiroteo donde el héroe, a modo de venganza por la muerte de su mejor amigo, asesina al pérfido magnate.

Perdemos, por tanto, la presentación futurista, el carácter distópico y la reflexión de la ciencia ficción a cambio de un poco más de espectacularidad y de verosimilitud. Ganamos en realismo, gracias a la ambientación presente y la ubicación de la trama en la vieja república soviética, pero nos despedimos de la ciencia ficción. Parece, por tanto, que McTiernan la exilia, o que considera que la naturaleza fictocientífica del filme original dañaría su éxito en taquilla. El resultado es mucho más mediocre que el del predecesor, y la obra de McTiernan ha pasado por la historia del cine sin mayor pena ni gloria. ¿Dónde hemos dejado la fuerza reflexiva del filme original? Ha sido trastocado por la acción trepidante, y así podemos volver plano nuestro encefalograma. Con ello, la manipulación que se vaticinaba en la versión de 1975 se va cumpliendo, porque la verdadera ciencia ficción se ha marchado.

[Imágenes tomadas de: http://www.imdb.com/title/tt0246894/, de http://www.jonathanrosenbaum.net/1975/10/rollerball-1975-review/, de http://www.denofgeek.com/movies/rollerball/33154/rollerball-the-hunger-games-of-the-mid-1970s, y de http://www.denofgeek.com/movies/rollerball/33154/rollerball-the-hunger-games-of-the-mid-1970s]

Matadero cinco, la complejidad tras la sencillez aparente

[Este es el quinto de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

A lo largo de la exposición de los artículos precedentes he pretendido mostrar las dotes de la novela de Vonnegut Matadero cinco, así como su relación con la ciencia ficción. Toca ahora señalar las claves de esta obra, que se ha erigido en ejemplo destacado de la narrativa posmoderna y que encumbró a su autor al lanzarlo a la fama. Sin duda, la mayor virtud de Matadero cinco es que, tras su apariencia sencilla, esconde una complejidad enorme, una virtud que escasos escritores en la historia de la literatura han conseguido.

Como he explicado anteriormente, Matadero cinco es una novela antibelicista que parte de una vivencia autobiográfica: la experiencia de Vonnegut como soldado en la II Guerra Mundial y como prisionero de guerra de los alemanes que fue testigo del bombardeo aliado sobre la ciudad germana de Dresde. Sin embargo, este hecho es el punto de partida para que un Vonnegut narrador intente escribir esa obra antibelicista.

Vonnegut se ficcionaliza para abrir y cerrar la novela en sus capítulos inicial y final, y ofrecer así la sentencia moralista con la que concluir el sentido de la obra sin dar lugar a refutación alguna. No obstante, esa reflexión aparece enmarcando la historia central de la novela, una historia ficticia sobre otro soldado del mismo conflicto, Billy Pilgrim. Se genera así ese complejo juego polifónico estructurado en varios niveles, puesto que a ello debemos sumar la presencia de un escritor ficticio  -alter ego de Vonnegut- Kilgore Trout, y la función que sus novelas cumplen dentro de Matadero cinco. En cierto modo, como ya expliqué en la entrada precedente, podemos afirmar que esas novelas de Trout funcionan como parábolas o metáforas que tratan de corregir nuestra visión del mundo.

En la historia de Pilgrim podemos observar otro rasgo característico en Vonnegut: el humor negro. Ese humor negro se convierte en ironía al observar la postura de Billy Pilgrim en medio del entorno bélico. Este personaje central es descrito como extremadamente diferente de los otros soldados de la novela. Parece posicionarse en contra de la violencia durante la guerra; de hecho, la absurda apariencia y acciones de Pilgrim hace que las actuación del resto de soldados que se toman la guerra como algo serio u honorable parezcan absurdas.

A ello hay que sumar que Pilgrim se vuelve famosos al declarar que había sido abducido por unos alienígenas, los tralfamadorianos. La experiencia tralfamadoriana justifica el desorden exposi­tivo de la historia de Pilgrim. Pero bien mirado, dentro de la fragmentación de la vida del protago­nista se repiten unos momentos cronológicos concretos, que sirven para explicar el estrés postrau­mático que sufre. Billy no llega nunca a abandonar la II Guerra Mundial, sigue viviendo allí. En sus recuerdos se ve a sí mismo simultáneamente en dos momentos, en 1944 cuando es capturado por los alemanes, y en 1967 conduciendo su Cadillac. El síntoma explica el desorden de la novela y la obsesión de Billy por esos dos momentos de su vida. Otro rasgo de que sufre ese síntoma reside en la evasión de Pilgrim de la realidad. Reacciona al mundo a su alrededor con absoluta pasividad.

“Todo lo narrado no era más que el principio de las desdichas de Billy. Así pues, vivía encerrado en una celosía de acero situada en un vagón y de la que sólo salía, bien encajado, aquel largo tubo. Todo lo que Billy podía ver eran las porciones de espacio que recortaba el orificio exterior del tubo. Pero lo peor del caso era que él ignoraba dónde y cómo se encontraba, y ni siquiera se daba cuenta de que su situación era anormal. // El vagón corría, unas veces muy aprisa y otras más despacio, y a menudo se paraba, daba vueltas, subía, bajaba, volaba, seguía por los más extraños vericuetos. La única conclusión que Billy sacaba de sus experiencias tras el tubo era: «Así es la vida»” (p. 106).

Detrás de ese síntoma psicológico está la imposibilidad del propio Vonnegut de narrar su experiencia bélica, y tener que ficcionalizarla a través de un personaje imaginario: Pilgrim. Igual que la literatura de ciencia ficción ofrece al protagonista la clave para la recuperación de la cordura, para Vonnegut, el proceso de recuperación está unido a la producción literaria, así que podemos interpretar Matadero cinco como una terapia. Vonnegut intenta no enfrentarse a su memoria supri­mida directamente, sino llegar a su núcleo descubriéndolo lentamente capa tras capa.

De esta forma, Vonnegut usa el recurso de la guerra y su humor negro para defender el componente existencial de la responsabilidad individual de las propias acciones en un mundo moderno y posmoderno. Su mensaje de la responsabilidad personal y del altruismo frente a la violencia es lo más relevante de la novela. A raíz de ello, en Matadero Cinco, Billy Pilgrim viaja a través del tiempo, gracias a la técnica que le enseñan los tralfamadorianos, con el fin de ver su propia responsabilidad personal. A pesar de que el creía que era indiferente a la guerra, experimenta un momento que finalmente le hace llorar cuando se da cuenta de que fue responsable del maltrato a los caballos tras el bombardeo de Dresde.

Esta escena funciona como clímax de la obra. A pesar de todas las penurias sufridas en la contienda, la pasividad de Pilgrim se rompe en ese punto, justo cuando observa a los caballos tirando del carro que transporta a los supervivientes al bombardeo. Los caballos representan aquí la inocencia, puesto que valen como metáfora de los seres vivos que son usados hasta su muerte a causa de la inhumanidad de los hombres en tiempos de guerra. En esa imagen aparece el mensaje de la importancia de la responsabilidad personal en todas las situaciones vitales. De este punto en adelante, Billy deja de estar distante; aunque continúa siendo una víctima de sus circunstancias, aprende la importancia del altruismo a partir de este incidente (en Rachel McCoppin, "'God Damn It, You've Got to Be Kind': War and Altruism in the Works of Kurt Vonnegut", en David Simmons (ed.), New Critical Essays on Kurt Vonnegut. Nueva York: Palgrave Macmillan. Pág. 60).

Esta finalidad moralista se relaciona, como he indicado en anteriores artículos, con la concep­ción que Vonnegut tiene de la literatura. Para este escritor estadounidense, el autor cumple una función sociopolítica, es decir, la literatura se convierte en un medio para transmitir un mensaje a la sociedad, un concepto que se aproxima al “delectare et prodesse” (instruir deleitando). Como obra posmoderna, según hemos visto, la ciencia ficción aparece en un uso más tangencial, en un segundo plano, aunque mantiene un papel determinante en la interpretación de la novela como otra pieza del rompecabezas que compone Matadero cinco. Y, a pesar de todo lo expuesto, Matadero cinco no pierde un ápice de calidad literaria, tal y como analizaré ya en el siguiente y último artículo.

[Imágenes tomadas de: http://neopren.deviantart.com/art/KILGORE-TROUT-188686278 y de http://www.casadellibro.com/libro-matadero-cinco/9788433920317/447206]

KILGORE TROUT VS. KURT VONNEGUT

[Este es el cuarto de una serie de artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

En artículos previos sobre Matadero cinco, comenté que uno de los rasgos de la ficción posmoderna es la desaparición de la frontera entre ficción y realidad. En ese sentido, ya se indicó que Kurt Vonnegut aparece como un personaje más en su obra. Él será quien centre la narración en el capítulo inicial y final, enmarcando la historia de Billy Pilgrim, y preparando al lector para la reflexión principal de la novela: el mensaje antibelicista. En ese sentido, como el propio escritor explicó en la entrevista al profesor Collado Rodríguez, Vonnegut ansiaba mostrar que la realidad es compleja y que no se puede captar en su profundidad, que los escrito­res solo escriben simulaciones que nosotros tomamos como la realidad total, pero que no es una mentira deshonesta, porque un novelista es bueno cuando mira muchas novelas que ha leído a la hora de escribir la suya (en la revista en Atlantis, XVIII (1-2), p. 481)

En la novela de Vonnegut se encuentran, como ya se señaló con anterioridad, nu­merosos elementos de su propia biografía. Es normal en la posmodernidad la presencia de esta autorreferencialidad. Para Ana Casas, profesora de la Universidad de Alcalá, el subgénero autorreferencial se caracteriza por la inserción en el relato de numerosos elementos reales pertenecientes a la biografía del autor (empezando por su propio nom­bre, idéntico al del narrador y protagonista), junto a otros datos completamente inven­tados; de modo que el texto induce al lector a realizar un pacto de referencialidad, pero también, y de forma simultánea, un pacto de ficción (en David Roas, Tras los límites de la realidad. Una definición de lo fantástico – 2011-, p. 154)

Como consecuencia, en Matadero cinco se produce un enlace formal entre histo­ria y ficción a través de los denominadores comunes de la intertextualidad y la narrativa. Estas intertextualidades proporcionan realismo histórico y verosimilitud. Las hay de dos tipos: documentales y ficcionales. Por contra, las fuentes ficcionales refuerzan el ámbito imaginario de la novela. A parte de las alusiones a escritores como Dos­toievs­ky u Hora­cio, Vonnegut también introduce una serie de referencias textuales provenientes de tex­tos imaginarios, unas obras de ficción cuyos argumentos se entrecruzan con la trama principal como un mise en abyme, es decir, un procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra. Dichas novelas pertenecen a otro personaje que realmente es un desdoblamiento del propio escritor: Kilgore Trout.

Trout -alter ego de Vonnegut- aparece en la novela como un excéntrico de actitud irónica que opta por la ciencia ficción en sus escritos, a pesar de no tener ningún éxito y casi no ser conocido. Su carrera literaria es reflejo de los comienzos de la de Vonnegut, esto es, cuando Kurt Vonnegut empezó publicando novelas que aparecían en ediciones de pasta blanda y que eran encasilladas como ciencia ficción. La presencia de Trout en Matadero cinco indica la preocupación de Vonnegut por el papel del autor en la socie­dad. De esa forma, sus trabajos ofrecen nuevas y maravillosas mentiras en las que vivir.

Billy descubre las novelas de Trout cuando está convaleciente en el psiquiátrico, junto a Rosewater, a causa de un estrés postraumático provocado por toda su experiencia como soldado en la II Guerra Mundial. La lectura de la obra de Trout será la que permita a Pilgrim conseguir el alta médica. A partir de ese momento, “Kilgore Trout se convirtió en el autor vivo favorito de Billy, y la ciencia ficción en la única clase de historia que podía leer [...]. Para ambos [Rosewater y Pilgrim], la vida había llegado a carecer de sentido, en parte por culpa de lo que habían visto en la guerra. […] Los dos intentaban rehacerse a sí mismos y rehacer el universo entero. Y por eso la ciencia fic­ción constituía una tan gran ayuda para ellos” (94).

En concreto, en Matadero cinco se habla de seis novelas de Trout, y de una u otra forma, como se comentaba, todas mantienen una relación con la trama principal: The Big Board (La gran pizarra), Maniacs in the Fourth Dimension (Dementes en la cuarta dimensión), The Gutless Wonder (El cobarde asombroso), The Gopel from Outer Space (El gospel venido del espacio), “Jesus and the Time Machine" ("Jesús y la máquina del tiempo) y “The Money Tree" ("El árbil del dinero"). Sin embargo, tal imbricación es mucho más obvia en la primera novela, la que lee Pilgrim en el hospital y le ayuda a otorgar sentido a su vida: The Big Board (La gran pizarra). Aquí los protagonistas son abducidos por extraterrestres, llevados a su planeta y expuestos en un zoo, es decir, lo mismo que señala Billy Pilgrim que le han hecho los tralfamadorianos.

Por ese motivo, La gran pizarra cumple tres funciones en el contexto de Matade­ro cinco. Primero, le da a Billy Pilgrim material imaginario necesario para su experien­cia tralfamadoriana. Con ello se produce una duplicación textual o mise en abyme, que permite a Vonnegut estrujar la contaminación existente entre la realidad y la fantasía. En segundo lugar, la novela de Trout sirve para presentar un mundo donde incluso el único propósito que parece existir en la vida resulta falso. Ello sugiere que el hombre no es más que un pobre y ridículo animal de feria expuesto ante la grotesca feria de la vida. Y, finalmente, en tercer lugar, refleja que a lo que el hombre da más importancia es al dinero (en Jesús Lerate de Castro, “The Narrative Function of Kilgore Trout and His Fictional Works in Sluaghterhouse-Five", en Revista Alicantina de Estudios ingleses, nº 7 -1994-, p. 115-122).

En definitiva, las historias de Trout desempeñan varias funciones dentro de Mata­dero cinco y dan a la obra unidad temática. Además, son obras de ciencia ficción. Gra­cias a ello queda demostrado que la ciencia ficción, como una mentira ficcional, puede ser un espléndido vehículo para distanciarnos de nuestra realidad diaria y ofrecernos una perspectiva crítica (tal y como hacen las novelas de Trout). Sin embargo, la ciencia fic­ción también puede ser destructiva si nos aferramos a ella como único modo de entender el mundo y como una excusa para ignorar las necesidades de nuestro carácter humano. Por ello, las novelas de Trout funcionan como parábolas o metáforas que tratan de corregir nuestra visión del mundo.

[Imágenes tomadas de: http://www.scuppernongbooks.com/kilgore-trout%E2%80%99s-science-fiction-and-fantasy-book y de https://www.google.es/search?hl=es&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=643&q=kilgore+trout&oq=kilgore+trout&gs_l=img.3..0.1311.4810.0.5001.13.8.0.5.5.0.273.936.4j3j1.8.0....0...1ac.1.58.img..0.13.943.8yLyctwVsHo#facrc=_&imgdii=_&imgrc=nXbhuBucw1SlBM%253A%3BHmfyW7LUbwUw7M%3Bhttp%253A%252F%252Finthesetimes.com%252Fimages%252F28%252F25%252Fkilgore.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Finthesetimes.com%252Farticle%252F1351%252Frequiem_for_a_dreamer%3B310%3B410]

BILLY PILGRIM Y LOS TRALFAMADORIANOS

[Este es el tercero de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Ya había sido explicada en el artículo anterior de esta serie la proximidad que se había ido produciendo entre la posmodernidad y la ciencia ficción, y se había puesto como ejemplo Matadero cinco. Por tanto, en esta novela de Vonnegut, una obra compleja llena de múltiples dimensiones y concepciones, y referente de la literatura posmoderna americana, hay dos elementos relacionables con la ciencia ficción. En primer lugar, está la inclusión de unos extraterrestres, los tralfamado­rianos, que incidirán en la vida del protagonista, Billy Pilgrim. Por otro lado, aunque la novela esté inserta en un mundo contemporáneo al del autor, se produce una incursión en el futuro cuando se relata la muerte de Billy en 1976 (la novela está publicada en 1969) y se revela que el narrador escribe desde un futuro cercano.

A modo de recapitulación, comentábamos en ese anterior artículo que la posmo­dernidad, al poner de manifiesto la crisis de la epistemología de la modernidad, busca una nueva episteme, lo que en literatura ha supuesto, entre otras cosas, romper con las convenciones decimonónicas sobre el tiempo, la conciencia, la identidad, la neutralidad del lenguaje y el desarrollo histórico del argumento y del personaje. También destacába­mos que en la novela de Vonnegut Matadero cinco se cumplen varias de estas premisas: fragmentación de la vida del protagonista y desorden lineal de la exposición, mediante analepsis (Flashbacks) y prolepsis (Flash-Forwards). A ello se añaden ahora la inclusión de elementos de la cultura popular. En el caso que nos ocupa son elementos del género de la ciencia ficción.

Ahora bien, lo interesante es que en la novela de Vonnegut el nuevo paradigma narrativo aparece justificado mediante la intervención de unos alienígenas, los Tralfa­madorianos. Cuando el narrador presenta por primera vez a Pilgrim, al comienzo del segundo capítulo, señala que este personaje afirmaba haber sido abducido por extrate­rrestres que le habían llevado a su planeta, le habían expuesto en un zoo a través de una cúpula de cristal que recreaba el hábitat terrícola y le habían enseñado su concepción del tiempo.

“Los terrestres son grandes narradores, siempre están explicando por qué determinado acontecimiento ha sido estructurado de tal forma, o cómo puede aclararse o evitarse. Yo soy tralfamadoriano, y veo el tiempo en su totalidad de la misma forma que usted puede ver un paisaje de las Montañas Rocosas. Todo el tiempo es todo el tiempo. Nada cambia ni necesita advertencia o explicación. Simplemente es. Tome los momentos como lo que son, momentos, y pronto se dará cuenta de que todos somos, como he dicho anterior­mente, insectos prisioneros en ámbar” (p. 81-82 en edición Anagrama).

Desde la perspectiva tralfamadoriana, el tiempo no es lineal, sino que se puede percibir globalmente y se puede observar en el orden que se desee. Billy aprende esa técnica y así lo expresa en la conferencia que ofrece al final de la novela para hablar de platillos volantes y donde anuncia su asesinato cercano. Cuando la gente protesta, él les indica que no han entendido nada de su disertación y se despide con su tradicional “Adiós, hola, adiós, hola” (p. 128), ejemplo de ese ir y venir constante de la narración. De ese modo, al ver toda su vida, la mente de Pilgrim se mueve de recuerdo en recuerdo, hacia adelante y hacia atrás en su vida, estudiando más que su carácter, el fruto de su papel en el mundo desde una perspectiva moralista: la defensa de su identidad altruista ante las imposiciones coercitivas de la sociedad.

No obstante, Matadero cinco es una obra compleja, y la inclusión de los tralfama­dorianos en la obra ha supuesto un debate entre los críticos. Para algunos los tralfama­dorianos forman parte del humor negro que Vonnegut despliega con tanta fuerza en la obra, dado que en sus acciones no son tan serios como sugieren mediante sus palabras.  Para otros, constituyen una fantasía del propio Billy como método de escape para poder asimilar los horrores que ve en la vida, y especialmente los traumas generados en la guerra.

Aun así, una visión del tiempo en su totalidad, conlleva un replanteamiento sobre la responsabilidad moral de nuestros actos en un tiempo inmutable (Billy ya sabe cuándo va a morir y de qué modo, y no hace nada para impedirlo). Por ese motivo, como alegaba más arriba, los saltos atrás y adelante dentro de la vida de Pilgrim le llevan al protagonista a plantearse cuál es su papel en la vida, y de ese modo en Billy Vonnegut representa un nuevo ideal moral: el altruismo.

Como consecuencia, queda claro que la presencia de los tralfamadorianos en Matadero cinco no sólo justifica un nuevo modelo narrativo, basado en la fragmentación y el desorden temporal, sino que también se relaciona con el objetivo de la novela: la refle­xión moral de Vonnegut. El nóvum o innovación aparece de forma tangencial en Mata­dero cinco, dada la fusión de elementos que hay en la obra, pero no por ello pierde su potencial, sino que adquiere un valor adicional, se transforma en una  herramienta para defender la concepción literaria posmoderna.

Vonnegut era consciente de las posibilidades que le ofrecía la ciencia ficción a su pretensión artística. En una entrevista que el profesor de la Universidad de Zaragoza Francisco Collado Rodríguez le hizo a Kurt Vonnegut en su domicilio el 15 de noviem­bre de 1995 (publicada en Atlantis, vol. XVIII, nº 1­-2, pp. 477­-485), entre otros temas, el escri­tor habló de cómo concebía él los argumentos de sus obras. En su descripción habla de que su modelo de trabajo es el mismo que el de su hermano y sus amigos científicos: plantearse una premisa, un “¿qué pasaría si...?” (“What if...?”), y de ahí surge el expe­rimento narrativo. Es precisamente el modo de creación de los escritores fictocientíficos y la idea del nóvum o innovación que planteó Darko Suvin. Quede esta sentencia como muestra del conocimiento del potencial de la ciencia ficción que tenía Vonnegut y la consciencia con la que acudió al género en obras suyas como la presente Matadero cinco.

[Imágenes tomadas de: http://en.wikipedia.org/wiki/Slaughterhouse-Five y de http://www.brainpickings.org/tag/kurt-vonnegut/]

Matadero cinco: ciencia ficción y posmodernidad

[Este es el segundo de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Ya en Apocalípticos e integrados (1987), Umberto Eco plantea dudas sobre la barrera entre alta cultura y cultura de masas, lo que se corrobora al analizar la situación actual de la literatura dentro de este mundo globalizado y neoliberal en el que nos hayamos insertos. La novela popular se caracteriza porque su propósito explícito es el puro entretenimiento, pero el objetivo comercial de gran parte de la literatura popular no tiene por qué estar reñido con la calidad literaria. Kurt Vonnegut lo sabía cuando estuvo durante un tiempo escribiendo cuentos sueltos y novelas que aparecerían en colecciones de bolsillo, tal y como se explicó en el artículo anterior de esta serie. Vonnegut fue consciente de que la ciencia ficción le era un género propicio para desarrollar sus expectativas literarias y que le permitía marcarse cotas estilísticas cada vez más elevadas. En ese contexto aparece Matadero cinco.

En Postmodernist Fiction (1986) Brian McHale defiende la proximidad que existe entre la ciencia ficción y el posmodernismo. Ambos se preocupan por la creación de mundos como sistemas cerrados, independientes, pero derivados de la realidad. Entre ambos movimientos literarios se produce un desarrollo paralelo, pero sin influencia mutua. Los objetivos diferían para la ciencia ficción y para el posmodernismo, pero coindieron en las estrateias para lograr sus metas. Como consecuencia, según avanza el tiempo se aprecia que progresivamente el posmodernismo ha adoptado los topoi de la ciencia ficción, mientras la ciencia ficción ha adoptado las herramientas narrativas del posmodernismo. Se trata, pues, de una tendencia convergente por ambas partes.

Debido a esta convergencia, muchos autores de ciencia ficción plantearon en los años sesenta una revolución narrativa que pasaba por adoptar técnicas innovadoras propias de la literatura general. Un ejemplo claro de esta tendencia es Muero por dentro (Dying Inside, 1971), de Robert Silverberg, ya reseñada en este blog. Por contra, muchos autores de la corriente general de la literatura se han ido acercando a la ciencia ficción en sus creaciones aproximadamente desde los años setenta. En esa dirección es donde se podría insertar la novela Matadero cinco de Vonnegut.

Muchos de estos escritores hoy considerados posmodernos, cuando se acercan a la ciencia ficción, suelen tratar novelas distópicas o utópicas. De ese modo se alejaban de la realidad empírica con le intención de crear un mundo autónomo, autosostenible que mostrar los límites de la episteme moderna y de la narrativa realista. El propio Vonnegut lo hizo en La pianola (Player Piano, 1952), tal y como se explicó en el artículo anterior de esta serie. Pero los rasgos estilísticos propios de la posmodernidad aparecen más nítidamente marcados dentro de Matadero cinco. Aquí Vonnegut estructura la novela de forma experimental a través de la justificación de los viajes en el tiempo que es capaz de hacer el protagonista, Billy Pilgrim.

El argumento, por tanto, no parte de un orden lineal. La historia de Billy Pilgrim aparece enmarcada entre la presentación y las conclusiones del narrador, un ente en el que se ficcionaliza el propio escritor, Kurt Vonnegut. Es su experiencia en la II. G. M. la que le lleva a escribir la novela, pero decide crear un ente de ficción, Billy, que será quien porte el mensaje real de la obra. El narrador/autor se distancia de la moraleja antibelicista de Matadero cinco. Dado que Pilgrim es un viajero temporal gracias a la habilidad que aprendió de los alienigenas de Tralfamadoria cuando fue abducido, su historia se compone de una serie de analepsis (Flashbacks) y prolepsis (Flash-For­wards) ordenadas por un narrador poco fidedigno.

En general, la historia de Pilgrim parte de la experiencia bélica del propio Vonnegut, puesto que en la novela se relata el papel de Pilgrim como soldado americano en el conflicto mundial y su supervivencia al bombardeo de Dresde (en ese sentido, los episodios de Pilgrim se entrecruzarán con las apariciones del propio autor en Matadero cinco: “Era yo. Sí, aquél fui yo” -pág. 133 Anagrama-). Pero también su vida anterior y posterior. Toda la trayectoria vital de Pilgrim aparece fragmentada y desordenada a lo largo de la novela, y lo que justifica su vida es el mensaje final que transmite Pilgrim antes de ser asesinado (en un tiempo futuro al del propio momento de escritura, el año 1976), el mismo mensaje que pretende transmitir Vonnegut: somos responsables de nuestras acciones, así que frente a un mundo de violencia, se puede ser altruista.

Para entender que convierte a Matadero cinco en una obra posmoderna, hay que señalar primero cuáles son los rasgos de la narrativa posmoderna. En este punto parto de la tesis de María del Pilar Lojano Mijares Novela española y posmodernidad: la influencia de la episteme posmo­derna en la narrativa española de 1980 a 2000, del año 2004. Aquí la autora señala que en la narrativa posmoderna se produce una ruptura de las convenciones decimonónicas sobre el tiempo, la conciencia, la identidad, la neutralidad del lenguaje y el desarrollo histórico del argumento y del personaje. Hay, por tanto, una muerte del argumento, entendido como secuencia racionalizada con origen, causalidad lógica de hechos y un final.

Siguiendo esa premisa, en Matadero cinco tenemos primero un narrador que se confunde con el autor. El narrador deja de ser una entidad coherente y se convierte en un individuo incompleto que sólo puede encontrar sentido en la escritura: sólo la escritura permite a Vonnegut dar constancia de los traumas que le dejó su paso por la II G. M. Para ello, Vonnegut adopta un disfraz, se funde con el narrador y crea a un personaje ficticio que transmita su moraleja, su lección moral antibeli­cista. Se trata de un complejo juego polifónico que resta fidelidad al acontecimiento narrado. Por ello, no se distingue entre realidad y mentira, como no se distingue entre realidad y ficción.

Matadero cinco propone un mundo nuevo cuya veracidad queda en suspenso, ni negada ni afirmada por completo. Como obra posmoderna, entonces, será la encargada de representar modelos ontológicos plurales, mundos posibles, probables o imposibles. En ellos se pierde la referencia a la realidad, para constuir una realidad propia que se refiere a sí misma donde asumimos todo lo narrado dentro de un mismo código de verosimilitud interna.

La conjunción de una novela de guerra y de elementos de ciencia ficción (existencia de extraterrestres y descripción del futuro) construyen un mundo similar al empírico, pero diferente, autónomo, que se sostiene exclusivamente dentro de la obra. Se trata de un salto de lo epistemológico a lo ontológico. En vez de seguir luchando con el conocimiento de nuestro mundo, la novela posmoderna improvisará un mundo posible y ficcionalizado. Mediante ese punto pone de manifiesto el fin de la episteme moderna al ser incapaz de reflejar la realidad en toda su complejidad. Es, por ello, un método de extrañamiento, una estrategia casi idéntica a la de la ciencia ficción. Eso sí, con objetivos diferentes, puesto que la ciencia ficción, conviene recordar, se propone criticar la realidad tal y cómo es, pero no rechaza su condición de existencia.

[Imágenes tomadas de: http://www.telegraph.co.uk/culture/books/4286355/Loree-Rackstraw-My-affair-with-Kurt-Vonnegut.html y http://www.anagrama-ed.es/titulo/CM__27]