Nueva Dimensión y la literatura popular II: Dios de Kerlhe

Tras la aparición de Dios de Dhrule (ND 122, 123), en la redacción de la mítica revista Nueva Dimensión se recibieron muchas cartas donde los lectores declararon el gusto por la lectura de esta obra, que les recordaba en parte a los viejos libros de bolsillo, aunque, algunos, un poco más críticos, ya señalaron algunas deficiencias de estilo en la narración, especialmente las recogidas en el número 126. Desde luego, el éxito de la obra lleva a Santos a solicitar la continuación al autor, quien ya la tenía en mente, como se deduce de ese final de Dios de Dhrule que dejaba una puerta abierta a futuros episodios.

Por esa razón, casi un año después, aparece en los números 133 y 134, de abril y mayo de 1981, Dios de Kerlhe, donde se relata una nueva aventura de sus dos protagonistas, Darío Siles y Yaita-La, dentro de la esfera que llaman Eva. De por sí, en la nota inicial de la novela se advertía que en realidad Torres Quesada no sólo había concebido una segunda parte, sino varias más, con la intención de componer una tetralogía cuyos tercer y cuarto título serían Dios de la esfera y Dios de guerra. Sin embargo, no apareció en la revista ninguno de esos dos títulos y la serie quedó inter­rumpida con esta segunda parte.

A modo de sinopsis, a la llegada a la Tierra, tan sólo setenta años después de su marcha, Darío descubre que la humanidad ha establecido un primer contacto con unos alienígenas, los kerlhe, quienes mediante su supervisión están construyendo naves colonizadoras que dispersarán a los hu­manos por la galaxia. La aparición de los extraterrestres ha generado nuevas estructuras de poder en nuestro planeta, donde los gobiernos nacionales son más débiles y difusos y se vuelven sumisos ante el CEM (Consejo Económico Mundial), dirigido por O'Hara.

Por otro lado, el carácter supuestamente benefactor de los visitantes ha creado toda una secta a su alrededor, auspiciada por un fanático llamado Macombe, que aprovecha el carácter iluso de la masa para aspirar también a un control del planeta. Finalmente, los kerlhe, raza a la que pertenecía Logaroh, el tirano de Dhrule, son poseedores de otra esfera como Eva y aparecerán también como títeres de los verdaderos constructores de esferas, quienes les ordenan incurrir en el desarrollo de las especies con fines desconocidos incluso por estos ejecutores. Este misterio entorno a los enigmáti­cos diseñadores de Eva, así como el rapto de Yaita-La por el kerlhe al final de la obra, serán las nuevas ventanas hacia ese tercer episodio que no vio la luz en Nueva Dimensión, sino veinte años después en la editorial Río Henares.

Darío Siles comenzará a moverse por esta compleja red de facciones igual que lo hiciera en Dhrule, mediante el desconocimiento, lo que permitirá al lector ir entendiendo el nuevo mundo ficcional a la vez que su protagonista. Aún así, esta vez la división de la acción principal en un gran número de la tramas, con una enorme cantidad de personajes, y la inclusión, sobre todo al principio, de varios episodios superfluos o casi prescindibles con respecto a la trama principal, como la estan­cia con la mujer taxista, Margarita, desfavorecen el cuadro final de la novela. La sencilla y mani­quea trama que tan bien funcionara en la primera novela se convierte ahora en un mosaico de tretas cuya estructura se asemeja más a las novelas de espionaje, y el resultado no fue del agrado de los lectores de Nueva Dimensión.

Por tanto, una diferencia significativa entre ambos episodios de esta saga es el gran elenco de personajes, cada cual con su trama particular, que se desarrolla en Dios de Kerlhe, donde el contacto tangencial de sus pretensiones es la que va uniendo todo un espectro actancial mucho más complejo que la estructura maniquea del primer episodio de la serie. Aunque realmente no haya gran profun­didad psicológica en los personajes, éstos se mueve en un dirección siguiendo sus propios intereses, pero con un objetivo común: el poder. Ya sea de forma utópica con idea positiva de reinstauración del equilibrio, como Dar, por simple pretensión de gobierno, O'Hara, o por sustento religioso y la idea fanática de mejorar a la humanidad, Macombe. Todo es un juego de poder en la novela; en ese ámbito se mueven los personajes. Por lo tanto, tanto cambio de personajes y escenario obliga al autor a fragmentar más la historia y en su voz narradora heterodiegética extradiegética, con focalización cero, a cambiar la perspectiva de los diferentes personajes, que se van alternando con Darío (y pocas veces Yaita).

Quizás por estos motivos la novela tarda mucho en encaminarse hacia su resolución, primero porque tenía que destacar quiénes de entre todos los personajes serían los más relevantes de la tra­ma, O'Hara y Macombe, representando los dos grupos más poderosos de ese mundo ficcional, cuya aparición no se produce hasta bien avanzada la obra, y porque hasta el final no se percibe claramen­te el enfrentamiento en dos bloques antagónicos, poder político y poder religioso, en que vuelve a derivar toda la trama de espionaje.

Por otro lado, hay que destacar que en esta segunda novela se producen cambios en los perso­najes. En primer lugar, y con justificación en al trama, Eva verá mermados sus poderes, por lo que se prescindirá de la cualidad mágica que otorgaba a sus protagonistas. Por su parte, en contraposi­ción al modelo de heroína activa y con iniciativa que representaba Yaita en la primera obra, ahora se vuelve un personaje difuso, relegado a un segundo plano, casi sin relevancia en la trama, más allá de mero paciente de la acción de otros personajes. Finalmente, también se aprecian diferencias en Darío, que se vuelve más reflexivo y crítico según aumenta su descontento ante la Tierra que en­cuentra a su vuelta.

Es fácil entender que muchas de las transformaciones del esquema inicial viniesen auspiciadas por la traslación de la ubicación espacial a un escenario más conocido, nuestro planeta Tierra. La recreación de la sociedad futura le permite al autor especular sobre las posibles repercusiones que varios aspectos de su presente tendrían en el porvenir, aunque lo habitual es que dichas extrapola­ciones sirvan más bien para recrear un ambiente futurista (coches que funcionan con energía solar), que para realizar profundas reflexiones sobre los problemas de su tiempo. Así, en caso de que algu­no de estos elementos condujese a una reflexión intensa sobre problemas acuciantes, como la polí­tica, los personajes zanjan radicalmente el asunto sin ahondar en la materia. Sin duda, este hecho refleja la pretensión de Torres Quesada por crear una novela de aventuras, donde predomina la acción y la intriga, en menosprecio de esa cualidad intelectiva que posee la ciencia ficción.

Al margen de la historia de Dios de Kerlhe, el discurso presenta una serie de deficiencias mayores a las de la primera novela. Entre estos ejemplos, el más grave consiste en que, casi al final de la novela, antes de ejecutarse el plan para vencer a Macombe, O'Hara solicita a Darío que le cuente su historia. Torres Quesada aprovecha este punto, todo el capítulo diecisiete, para realizar, mediante analepsis y por mediación de la voz del propio Darío, un extenso y pormenorizado resumen de la primera novela, Dios de Dhrule, de la cual simplemente antes había ido dejando menciones a algunos episodios concretos, indicando así la idea de continuación entre ambas novelas. Este recurso discursivo de resumir la primera novela de la saga quizás se base en una petición de los responsables de Nueva Dimensión para aquel público que no hubiera leído la primera novela, aspecto que de por sí resulta algo ilógico dado que Dios de Dhrule había aparecido en las páginas de la revista tan sólo un año antes. Desde luego, aunque pretendiese introducir con cierta naturalidad el resumen de la primera obra, su inclusión en este punto, tan avanzada la segunda novela, resulta un poco burdo e innecesario (un lector que no hubiera leído la primera obra ya habría desistido a esta altura de seguir leyendo precisamente por desconocer el origen de la trama y los personajes).

En el estilo, como sucediese en Dios de Dhrule, no dejan de percibirse diversos errores sintác­ticos, incluso de concordancia: “A la gente le gustan en cierto modo...” (ND 134: 104); “Responde adecuadamente a los deseos de quienes la posee” (ND 134: 101). Otros casos son elisión de prepo­siciones o de conjunciones: “después que sus compañeros...” (ND 134: 91). Además, muchas interrogativas indirectas aparecen sin acentuar o se realizan repeticiones innecesarias, que reflejan la falta de cuidado y revisión de la escritura: “mientras quería recordar que le recordaba aquello” (ND 134: 79); “Les agradeceré entreguen a mis hombres sus armas” (ND 134: 53). Por otro lado, encontramos ejemplos de comentarios vulgares que no se corresponden con el tono dominante en el resto del relato: “cascada voz que algunos decían era el resultado de su afición a engullir esperma” (ND 133: 29). Aunque algunos errores son difíciles de achacar al escritor, porque se repiten en numerosos originales en la revista, a causa de problemas de maquetación y revisión ortográfica, se induce que Torres Quesada se caracteriza por una escritura veloz y poco reflexiva y que no tiene por práctica una revisión y pulido de su discurso literario.

Dados los episodios superfluos y la dilatación de la trama en varias vías antes comentado, además de la ubicación de la acción es espacios más reconocibles, Torres Quesada no consigue repetir el mismo esquema que con la entrega anterior, y este aspecto lo perciben claramente los lectores. Hasta la redacción llegarán numerosas cartas de protesta que fueron viendo la luz en la sección «Se escribe» de los números siguientes. Entre los aficionados más favorables se alegó que esta segunda entrega de la saga de los dioses resulta mucho más pobre que la anterior, como opinan Juan Antonio Bravo Hernando (ND 140: 182) y José Luis Méndez (ND 137: 181-184), quien además enumera gazapos e incongruencias. Otros lectores más recalcitrantes, como Carlos Donderais (ND 138: 179-180), Francisco González Turmo (ND 139: 180-181) o C. Clemente (ND 139: 187-189), arguyeron que la aparición de este tipo de obras convertía la línea editorial de la revista en oportunista, pues facilitaba la selección del contenido en detrimento de la calidad de Nueva Dimensión, y varios incluso amenazaron con cesar sus suscripción si seguían apareciendo obras de estas características, más cercanas a la literatura popular.

Por estas razones, y como explican desde la redacción (véase las respuestas a ambas cartas mencionadas del número 138), el escritor cesó su saga en este punto. Como se ha indicado, no fue sino hasta veinte años después, en 2002, en la colección Aelita, publicada por Río Henares edicio­nes, por iniciativa de varios aficionados que recordaban estas obras, que se le ofreciera la posi­bilidad a Ángel Torres Quesada de revisar sus dos episodios anteriores, principalmente mediante una labor de abreviatio. y añadir un tercero que pusiera fin a la saga, Dios de la esfera. Finalmente quedaron los Dioses, por tanto, constituidos en trilogía.

La economía, la política, y el cuarto poder

Spinrad, Norman (1969)

Incordie a Jack Barron (Bug Jack Barron).

Traducción de Gádor Soriano.

Madrid: Factoría de ideas, 2004.

Comentábamos en la entrada anterior en este blog cuáles fueron las dificultades que sufrió Norman Spinrad para ver publicada su novela Incordie a Jack Barron (1969). En esta ocasión, un análisis de sus características pueden demostrar los motivos que provocaron ese hecho. No obstante, al margen de la polémica que suscitó, la novelaposee muchos alicientes que siguen provocando que su lectura resulte atractiva, actual y recomendada para cualquier aficionado de la ciencia ficción.

A modo de sinopsis, Jack Barron es un presentador, un hombre mediático que posee un programa crítico donde, a partir de los problemas que algún oyente cuenta en escena, se convierte en la voz de los desvalidos para lanzarse en una justa contra los poderes establecidos. Sin embargo, se trata de un espectáculo, una parte del juego en el que dominan los poderes contra los que intenta rebelarse, y como tal siempre mantiene una estrategia de ataque y elogio donde Barron, en su ambigua postura, nunca llega a decantarse por ninguno de los involucrados. Sin duda, un tipo de programa que se conecta con los existentes en los comienzos de la historia de la televisión, como el caso del periodista Edward R. Murrow, quien desde la CBS decidió enfrentar al senador McCarthy hasta conseguir su caída.

Aún así, Barron sí tiene una fijación, un antagonista, Benedict Howard, un magnate dueño de la Fundación para la Inmortalidad, una institución que mantiene la patente sobre la criogenización humana y donde se investiga cómo hacer al hombre inmortal. Esta organización, con Howards a la cabeza, ha ido trepando como una enredadera por los entresijos del poder y pretende comprar a los políticos para sacar una ley que favorezca su labor económica. Planteados los dos antagonistas, aparece un tercer personaje que moverá la confrontación de ambos, como objeto codiciado, a la manera de títere en Howard, por el instinto sexual en Barron: Sara Westerfeld.

Este trío de personajes centrará la novela de tal forma que el narrador, aunque opta por una focalización interior, es decir, un punto de vista limitado a un personaje en cada momento, jamás planteará esta perspectiva desde el resto de personajes que aparecen en la obra. Spinrad se preocupa mucho más por la introspección en los protagonistas, estudiando su personalidad, que por el desarrollo de la trama, de ahí que el ritmo, en ocasiones, puede resultar lento. El narrador se inmiscuye en ellos, recurre incluso a la técnica del monólogo interior, presentada en ese caso con la diferencia gráfica de la cursiva, una técnica que con tanto éxito había realizado Joyce en Ulises (1922) y que tanto ha influido en la literatura posterior. Hay en la obra, de este modo, un juego interesante de voces donde el narrador va jugando constantemente con la distancia, acercándose y alejándose de sus personajes, siempre con la intención de revelar sus intimidades, de desnudarlos ante el lector.

El uso de este recurso revela, por parte de Spinrad, una intención de romper con tabúes, al reflejar el pensamiento de los personajes como es en realidad el de las personas normales. De este modo, al verbalizar sus pensamientos los hace palabras, y en ese proceso salen a la luz los más oscuros pensamientos de cada uno, de ahí que muchos de los pasajes en su día fueron tildados de obscenos, escabrosos y/o pornográficos. Al margen de esa cuestión, lo que interesa en este caso es comprobar a qué niveles presenta Spinrad el enfrentamiento entre estos dos modelos antagónicos y psicológicamente tan complejos como son Barron y Howards. Poder apreciar en sus múltiples discusiones y negociaciones lo que piensa, como mínimo, una de las partes, es decir, cómo sopesa sus posibilidades y establece estrategias, mientras va cubriendo con sus palabras el enfrentamiento, es uno de los rasgos más destacados de la novela. Con ello, se entiende que uno de los principales cuidados que tuvo Spinrad al escribir Incordie a Jack Barron fue el desarrollo de sus entes de ficción, tan humanos, tan llenos de contradicciones, miedos y esperanzas, y en su contraposición aparecen los largos diálogos de la novela que nos permiten conocer también a los personajes en otro nivel.

Por ello, lo curioso en esta novela es que el elemento que difiere de nuestra realidad, la idea de la inmortalidad, no es el pilar que sustenta la trama de Incordie a Jack Barron, sino que la inmortalidad se convierte sólo en artificio ficticio para relacionar sobre otras cuestiones que más preocupan a Spinrad, como las relaciones del poder, la economía y la política. Desde esta perspectiva, sucede algo similar a La máquina del tiempo (1895), de Wells, donde la invención no es el elemento central de la novela, sino un artificio literario para justifcar el viaje al futuro y presentar otra reflexión: la evolución social de los Eloi y Morlock como representantes de la burguesía y del proletariado, clases sociales contemporáneas a la época del escritor inglés.

Por esta razón, en la trama de Incordie a Jack Barron se describe la complicada red del poder, llena de intereses personales y económicos, donde cada jugador lanza su mejor baza. Por ello, junto al trío mencionado, aparece un extenso elenco de personajes que constituirán otra de las piezas de este magno ajedrez planteado en la novela. Se trata de un juego donde el dinero mueve las piezas, donde el objetivo lo determina el poder de unas facciones sobre otras y donde se incluye otro elemento crítico, el racial, especialmente representado por el gobernador de Misisippi, Lukas Greene, amigo de Barron. Todo ello es producto de esta extrapolación que hace el autor sobre un futuro cercano, donde presenta una confrontación que podría perfectamente haberse ambientado en el momento histórico de la escritura de la novela.

Finalmente, queda mencionar la relevancia del lenguaje de la novela, el cual resulta crudo y realista. Spinrad, aunque la traducción no permita verlo, también personaliza a sus personajes en el habla, y construye formas dialectales que reproducían modos que se practicaban en la calle en el momento en las distintas ciudades de Estados Unidos que comparten espacios con la novela. Este detalle tampoco impide la presencia de un narrador con un estilo muy personal: Spinrad da rienda suelta a su maestría y puebla el discurso de imágenes muy personales e innovadoras que plantean otro modo de disfrute de Incordie a Jack Barrron.

Queda así probado que, al margen de todos los problemas que tuvo esta obra en su momento para ser publicada, Incordie a Jack Barron es una novela con otras muchas virtudes que en su momento fueron oscurecidas por las acusaciones de pornografía, inmoralidad y rebeldía política. Sus otros alicientes, más de carácter literario, pasaron desapercibidos. Ahora, con la óptica de la distancia que permite el tiempo, y asimilada ya la expansión de horizontes del género que realizaron los autores de la Nueva Ola, retomar la lectura de esta obra de Spinrad nos permitirá apreciar los diferentes elementos con los que está construida: la trama política, la compleja psicología de sus personajes, los niveles narrativos, la jerga dialectal o el estilo personal de Spinrad.

Cuando publicar CF puede convertirse en una epopeya

Spinrad, Norman (1969)

Incordie a Jack Barron (Bug Jack Barron).

Traducción de Gádor Soriano.

Madrid: Factoría de ideas, 2004.

Desde nuestra óptica actual la Nueva Ola ha pasado a formar parte de la historia de la ciencia ficción. Fue un movimiento, con un proceso vital terminado, y el paso del tiempo nos permite hoy analizar en qué consistió o cuáles fueron sus repercusiones. En realidad, con esa etiqueta se engloba a un grupo de escritores, apoyados por unos pocos aventurados editores, que se propusieron revolucionar el género, principalmente en la forma. El discurso en las obras fictocientíficas, siempre tan tradicional, buscaba la comunicación sencilla con el lector. Ya resultaba suficiente pedir al supuesto lector que realizase el esfuerzo extra de leer una obra que no reflejaba su mundo cotidiano, como para encima complicar el mensaje. En cambio, llegaron los escritores de la Nueva Ola y pensaron que eso no debía continuar así, que el mensaje era otro juguete más, que igual que hacían muchos escritores de la corriente general de la literatura, como Miller o Durrel, ellos también podrían proponerse hacer con la forma lo que quisieran. Se trataba de una nueva concepción del arte literario, más libre, aunque también más subjetiva y que corría el peligro de volverse elitista.

El problema fue que en su impulso mutuo de romper las barreras de la ciencia ficción, se encon­traron con un panorama adverso, que en muchos casos retrasó la publicación de muchas obras y tuvieron que afrontar demandas legales de distinto tipo. Una de las principales plataformas de difusión de este movimiento fue la revista inglesa New Worlds, especialmente desde que Michael Moorcock tomase las riendas de la misma. En realidad fue una publicación de presupuesto reducido frente a sus contemporáneas, que se dedicó a unos contenidos específicos, donde los escritores participaban, en gran parte, con experimentos literarios, pero cuya repercusión ha llegado a ser muy grande en la historia de la ciencia ficción. Precisamente Incordie a Jack Barron empezó a aparecer en New Worlds.

La factoría de ideas, de forma ingeniosa, al optar por reeditar en España esta obra (existía una edi­ción anterior de Acervo de 1975), ha incluido tras la novela unas notas del propio Moorcock donde explica cuánto revuelo causó la primera aparición de Incordie a Jack Barron. Hoy, leemos la novela y su discurso no nos parece tan revolucionario, puesto que muchos de sus preceptos se han convertido en el pan de cada día de los escritores actuales. Sin embargo, cuando las cosas se hacen por vez primera... cuando existe un “código moral”, sea explícito o implícito, para los productos culturales... Lenguaje callejero y sucio, reflejo abrupto del pensamiento, ruptura completa de tabúes sexuales, crítica política desenfadada, etc. No hay norma que Spinrad no quisiera saltarse, no hay regla que fuese a censurar la libre -pero muy meditada- escritura Spinrad.

En esa nota final mencionada, Moorcock explica cómo conoció a Spinrad durante un congreso de escritores de ciencia ficción que tuvo lugar en 1967 en Milford, Pennsylvania. El estadounidense había acudido al encuentro con manuscritos que contenían fragmentos de su nueva novela sobre la manipulación de medios de comunicación, la política y un futuro cercano. Moorcock se llevó los papeles a su tierra. Su lectura le encantó tanto que tan pronto como pudo le dio la luz verde para New Worlds en forma seriada y aparecería en el número 178, de diciembre de 1967-enero de 1968. El texto causó tanto revuelo que los distribuidores, ya recelosos de los contenidos que solían aparecer en la revista inglesa, decidieron prohibir la distribución en muchos lugares. New Worlds se quedó sin distribuidor, un peligro considerando que la publicación sobrevivía gracias a la venta en kioskos.

En ese momento sucedió algo inaudito: la prensa se hizo eco de este acontecimiento. El hecho de que el viejo distribuidor de New Worlds, Smiths, tuviese mala imagen ante los periodistas hizo que parte de la prensa saliera en defensa de la revista de ciencia ficción. El debate llegó incluso a la Cámara de los comunes, donde Jenny Lynn, ministra de las artes, se levantó y defendió New Worlds. La revista tuvo que soportar las difamaciones respecto a un contenido que tildaban de pornográfico, pero que muchos curiosos que se acercaron a ella para comprobar esa acusación se toparon sólo con una revista de ciencia ficción que era más revolucionaria y experimental en sus contenidos, que no quería guiarse por un código de conducta moral autoimpuesto como hacían sus hermanas norteamericanas.

Gracias a la campaña mediática y la defensa política, la revista fue volviéndose más respetable y retornó de nuevo a las calles por un tiempo más. La serie de Spinrad se completó y poco tiempo hizo falta para que numerosos editores estadounidenses llamaran a la puerta del autor ansiosos de adquirir los derechos de publicación de Incordie a Jack Barron. Lo curioso es que el propio revuelo mediático de su publicación en New Worlds ya anticipaba los contenidos de la propia novela. Spinrad había atinado con el ritmo de su tiempo. Su obra tenía un éxito augurado.

Cuando esta novela tuvo su aparición en España, en 1975, el país salía de cuarenta años de dictadu­ra franquista por una estrecha ventana que auguraba democracia. No obstante, a pesar de diferentes logros aperturistas, especialmente en materia de libertad de expresión, es difícil separarse de la moral represora impuesta en los años previos. En ese panorama, la editorial Acervo, en su colección de ciencia ficción, en la cual la propietaria, Ana María Perales, había colocado como asesor a Domingo Santos, adquierió los derechos para que Incordie a Jack Barron apareciera en castellano. A pesar de las consejas de Santos, gran conocedor del género, y de la destacada traducción de José María Aroca, por discrepancias ideológicas, la propietaria impuso una censura en la novela, eliminando los pasajes de Incordie a Jack Barron donde el contenido sexual era más destacado. Esta fue, probablemente, la primera desavenencia que tuvo Santos con Perales y que llevaría, finalmente, en 1982, a que el escritor y editor español cesara las relaciones con la editorial.

Hoy en día, la edición que encontramos es la de La factoria de Ideas. Los tiempos son distintos, han transcurrido casi treinta años entre ambas ediciones de Incordie a Jack Barron. Ya no existen esos códigos morales, la libertad de expresión es casi total y lo que reina es la filosofía de la doble moral. La novela de Spinrad no tiene ya el impacto de su momento, y muchos escritores ya incluyen, casi como un cliché argumental, algún pasaje que en aquél tiempo se podía tildar de pornográfico, y hoy forma parte de la cotidianidad. No obstante, Incordie a Jack Barron, en las otras muchas dimensio­nes que contiene, no ha perdido un ápice de actualidad. Su lectura, desde esta perspectiva, sigue siendo tan impactante y reveladora como en su momento. En el papel de Gurú que le acabaron otorgando, Spinrad no ha perdido un ápice de su poder: lean la novela y descubran la puerta a la realidad con la que abandonar su diminuta habitación llena de murales de fantasía.

[Fotos tomadas de: http://www.amazon.com/Norman-Spinrad/e/B000AP7LSO y http://rescepto.wordpress.com/2010/01/05/incordie-a-jack-barron/]

CUANDO OTROS GÉNEROS SE APROXIMAN A LA CIENCIA FICCIÓN II

Williamson, Jack (1948)

Más oscuro de lo que pensáis (Darker Than You Think).

Traducción de Fernando Barrejón.

Madrid: Orbis, 1985.

Ya publiqué una reflexión similar en este blog sobre la relación que mantenía En las montañas de la locura (At the Mountains of Madness, 1936), de H. P. Lovecraft, con la ciencia ficción. Para un nuevo ejemplo me he topado con esta obra de uno de los decanos del género, Jack Williamson, autor especialmente de space-operas durante los años cuarenta, entre las que se puede destacar La legión del espacio (1934) y, junto a James E. Gunn, Puente entre estrellas (1955). Además, es el artífice del término «terraformación», que apareció por primera vez en su cuento suyo en Astounding en 1942. No obstante, para Más oscuro de lo que pensáis (1948) abandonó los espacios siderales y ubicó la trama en nuestro planeta, donde planteaba la existencia de una civilización prehistórica de licántropos que tuvo a la humanidad subyugada.

La ubicación de la trama en la prehistoria o en civilizaciones antiguas, muchas veces interconec­tadas con la presencia de extraterrestres en nuestro planeta, se ha vuelto un recurso tópico en muchas obras de ciencia ficción, y, más especialmente, en la vertiente «Sci-fi» del género, la de la gran pantalla. En este caso, se pueden citar ejemplos como Stargate (1994), de Roland Emmerich, o El quinto elemento (The Fifth Element, 1997), de Luc Besson, influida ésta principalmente por la mítica revista gala de cómic Metal Hurlant. Desde luego, los vacíos en la historia, la falta de infor­mación que se tiene de ciertos periodos históricos, y la sorpresa que nos provoca descubrir los avances de la humanidad en épocas remotas desde la óptica que mantenemos en este mundo con­temporáneo dominado por la novedad, se convierten en caldo de cultivo para la imaginación de los escritores. Por tanto, puede ser un recurso válido para situar en la Tierra todo tipo de seres que no tienen cabida en nuestra realidad cotidiana.

Para Más oscuro de lo que pansáis, Williamson no se vale de un personaje propio de la ciencia ficción, el extraterrestre, como en los dos filmes mencionados, sino de un personaje que toma del género fantástico: el hombre lobo o licántropo (si se desea ser más culto). Otros escritores se han valido de ese recurso, como el uso del vampiro que hace Richard Matheson en Soy Leyenda (I am Legend, 1954), obra ya comentada anteriormente en este blog. Sin embargo, la diferencia entre ambos estriba en que Williamson no realiza una reinterpretación del personaje fantástico. En la obra de Matheson el vampiro se presenta como un estadio nuevo en la evolución humana, motivada por un virus, pero lo que refleja es la inadaptación del protagonista, Neville, a un mundo moderno, dominado por los vampiros. Williamson, por contra, se vale del hombre lobo en su sentido más estricto.

Aunque se propone justificar la presencia de este ser fantástico insertándolo en nuestra realidad como producto de una rama evolutiva diferente al sapiens, y presente su existencia en esos periodos oscuros de la historia antes indicados, al final, el licántropo actúa aquí como ser proveniente de una suprarrealidad mayor en la que se inserta nuestra realidad. El licántropo se adentra en nuestro mundo con la intención de desmantelarlo, y ello nos produce una sensación de desasosiego. Al leer Más oscuro de lo que pensáis, en el lector permanece la idea de que en su cotidianidad, igual que le sucede al periodista Will Barbee, pueden aparecer de repente hombres-lobo que intenten otra vez subyugar a la humanidad.

Aún así, además del personaje, Williamson se vale de la estructura propia del género fantástico, especialmente en sus representaciones decimonónicas, donde un caso modélico sería El manuscrito encontrado en Zaragoza (Manuscrit trouvé à Saragosse, 1805), de Jan Potocki. En Más oscuro de lo que pensáis, Will Barbee, periodista y alcohólico, amigo de un grupo de arqueólogos liderado por el profesor Mondrick, al investigar el hallazgo hecho por sus antiguos compañeros, descubrirá un complot para acabar con unos hombres-lobo que gobernaban antaño a la humanidad y que tienen intención de reaparecer para retomar su lugar. El artefacto hallado por los arqueólogos es el único arma que posee el hombre para acabar con los licántropos. No obstante, aparece otra periodista, la enigmática April Bell, que irá seduciendo a Barbee y mostrándole su verdadera naturaleza, puesto que en realidad es otro licántropo, y no uno cualquiera, sino «El hijo de la noche», el mesías de los hombres-lobo que regresará para devolver a los suyos el dominio perdido.

De ese breve resumen del argumento se desprende ya que la trama se construye sobre un descubri­miento progresivo de la otra realidad, la que incluye a los licántropos. En el personaje de Barbee se encuentra la duda constante sobre lo sucedido, y, por extensión, la duda en el lector. Junto a Barbee, dudaremos sobre si los pasajes fantásticos donde recorre la ciudad convertido en lobo junto a April Bell, y donde provoca la muerte de sus antiguos compañeros, son sueño o producto de la imagina­ción, o estaban sucediendo en realidad. El personaje los niega constantemente, aunque dichos indi­cios se sigan sucediendo. A fomentar ese enigma contribuye también el ladino personaje de April, tan accesible a Barbee en las noches como loba, pero que se vuelve esquiva y contradictoria cuando el alcohólico periodista acude a ella en plena luz del día. Incluso al final no le queda al lector tan claro si realmente Barbee es el Hijo de la noche o toda su paranoia ha crecido hasta el punto de huir definitivamente de la realidad a un imaginario mundo lleno de hombres-lobo. En cualquier caso, al lector sólo le queda una sensación, la duda, la incertidumbre, y de ahí, el desasosiego, el sentimien­to legado por el género fantástico.

Por todos estos argumentos, considero que Más oscuro de lo que pensáis no puede considerarse como una obra de ciencia ficción, sino fantástica. Que apareciese en medio de la colección de Orbis es lo que me resulta más paradójico, especialmente porque dicha colección reeditó muchas obras que antes habían aparecido en las colecciones de Martínez Roca y de Acervo, y porque el asesor de la misma fuera Domingo Santos, hombre con buen criterio selectivo y amplio conocimiento de la ciencia ficción.

No obstante, también hay que entender que a muchos lectores les cuesta ver la diferencia entre ambos géneros, y que otros muchos disfrutan indistintamente con uno y otro. Aunque la obra no es una maravilla, ni tampoco pertenece a lo más destacado de Williamson, se puede leer para que comprendamos, de forma sencilla, cómo funciona el género de lo fantástico, cómo seres o hechos anómalos en el mundo empírico, puesto que provienen de una realidad más grande, se insertan en nuestra cotidianidad, rompen los límites entre lo real y lo irreal, y nos provocan la incertidumbre, la duda, sobre lo que considerábamos inmutable a nuestro alrededor.

[Imágenes tomadas de: http://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Williamson

y http://leelibros.com/biblioteca/index.php?q=mas_oscuro_de_lo_que_pensais_el_hijo_de_la_noche_mas_tenebroso_de_lo_que_piensas]

Nueva Dimensión y la literatura popular: Dios de Dhrule

Torres Quesada, escritor y aficionado ubicado en la bella ciudad de Cádiz, es bien cono­cido entre los lectores especialmente por sus novelas de literatura popular, especialmente las que escribió con su seudónimo de A. Thorkent en «La conquista del espacio», colección que editaba Bruguera hallá por los años setenta. Muchas eran novelas de aventuras, con esquemas prefabricados y mundos maniqueos, escrituras sencillas y fluidas, muy apoyadas en el diálogo, que permitían a cualquiera disfrutarlas sin ninguna dificultad. Ahora bien, ¿por qué aparece una de estas obras, firmada por este autor, en la mítica revista Nueva Dimensión? ¿Acaso se pretendió vender gato por liebre? Se desvela de esta forma, desde luego, un curioso enigma digno de atención.

Efectivamente, en los números 122 y 123, de abril y mayo de 1980, aparece una extensa nove­la, dividida en dos partes, de la pluma de Torres Quesada, con el título de Dios de Dhrule. Para justificar la inclusión de esta obra entre las páginas de Nueva Dimensión, se cedió la voz al propio autor en el editorial del primero de ambos ejemplares. Precisamente la relevancia de este texto resi­de en la explicación, mediante un caso concreto, de las dificultades que los autores españoles de ciencia ficción de la época tenían para ver publicados sus escritos, una dificultad que se ha ido repi­tiendo en muchos momentos de la historia fictocientífica española.

Torres Quesada arguye cómo su novela, desde que terminó la redacción en 1976, fue siendo rechazada editorial tras editorial hasta que Domingo Santos, ya por entonces director de Nueva Dimensión, decidió incluirla en la revista. Como escritor de novelas populares, especialmente para Bruguera, primeramente probó suerte con esta editorial, y le respondieron que estaba bien, pero no llegaba a la altura de Asimov o Clarke de la selección de «Libro Amigo», mientras que sí tenía un nivel superior a «La conquista del espacio». Entonces surgen los inconvenientes, Dios de Dhrule quedaba en un tierra de nadie que la hizo pulular de mesa en mesa de editores hasta la aceptación de Santos, cuatro años más tarde de haber sido terminada, y sin recibir su autor ninguna compensación económica por su labor.

Aún así, Torres Quesada aprovecha la palestra para quejarse de que Nueva Dimensión no le hubiera pagado nada por su obra. Es fácil entender sus quejas por el hecho de que una revista pro­fesional no le remunerara su trabajo, mientras que por novelas de menor calidad que habían sido publicadas en colecciones populares sí había obtenido ganancias económicas. Por su parte, Nueva Dimensión se defiende al advertir que, dado su mengüe presupuesto, no le suele ser posible pagar a los colaboradores, pero que, de la misma forma, también nada es lo que tuvo que pagar Ángel To­rres Quesada para ver su novela publicada en un revista profesional, de difusión nacional y algo internacional, que podía llevar al autor a una fama más merecida. Ese argumento sirve para entender qué política editorial tenían los responsables de la mítica revista de ciencia ficción española.

Como se ha comentado, los problemas que tuvo el autor para ver publicada su novela se de­bían a que la misma quedaba en tierra de nadie. Dios de Dhrule es una obra algo más cuidada que las novelas de bolsillo que su autor tanto practicaba, como da muestra la serie de “Orden Estelar” que apareció en la citada colección «La conquista del espacio». Por contra, no alcanza la seriedad, la profundidad y la reflexión de los autores de la Edad Dorada -y menos la calidad literarias de los escritores anglosajones de los años sesenta- que ocupaban las colecciones principales de ciencia ficción del momento en España, pues en realidad la novela de Torres Quesada no abandona muchos de los tópicos de los llamados bolsilibros.

Bien hay que reconocer que Dios de Dhrule empieza con fuerza. Una extraña entidad situada en un lugar indeterminado del cosmos despierta y reacciona ante la llegada de un objeto de metal, que resulta ser una nave cuya tripulación ha perecido, excepto un miembro que se encuentra en estado de éxtasis, aunque la cámara que lo contiene se deteriora. La entidad lo salva y recrea para él el hábitat que necesita. El hombre, Darío Siles, al despertar, explica a la entidad, a quien otorga el nombre de Eva, que formaba parte de una expedición que exploraba el universo, y ella señala cómo lo encontró y le salvó. Toda la primera parte del relato consiste en la relación entre el humano y la entidad electrónica que satisface todas las necesidades del hombre. Aún así, dicha posibilidad, que incurriría en la reacción del ser humano ante lo incognoscible e inaprehensible que sería una entidad con tintes divinos como es Eva, no aparece prácticamente reflejada en la novela. Más bien esa rela­ción mueve la obra hacia su verdadera intención: la aventura.

Eva, intuyendo las necesidades de Darío, le trae una mujer de un planeta cercano habitado por humanos. Dar se enfada y rechaza a la mujer, pues no quiere conseguir el amor de esa forma, y soli­cita a la máquina que les lleve al planeta. Con esta larga excusa, la historia deriva a la inclusión de aventuras al modo de Flash Gordon, con la llegada de Darío al misterioso planeta, que recibe el nombre de Dhrule. Se desarrolla en dicho espacio ficcional un tópico universo maniqueo donde un tirano, antítesis del héroe, llamado Logaroh, apoyado en una religión que él mismo ha creado, con­trola a la mayoría de la población por medio de la fe y de drogas de sumisión.

Sus opositores son un grupúsculo de resistentes que reciben el calificativo de “infieles”, a los cuales de por sí pertenecía la mujer, llamada Yaita-La. Incluso hay una explicación que justifique el papel activo que tiene la mujer en esta historia, basado en un modelo de heroína actual, participati­va, dominante, de personalidad definida, aunque, es obvio, se deja seducir por el héroe. Progresiva­mente la historia va siendo más arquetípica y los personajes se encasillan en los modelos típicos de la literatura popular, siempre tras la aventura. Hacia el final, con Darío al frente de los infieles, tra­zan un plan para terminar con Logaroh y devolver el orden que reinaba previamente a la aparición del opresor. Por último, en el epílogo se da a entender que la labor de Logaroh -y del compañero con el que llegó al planeta Dhrule- era hacer evolucionar a las criaturas nativas del planeta, y, por ende, lo único que queda en suspenso es la extrapolación de que otra esfera, como Eva, con otros tripulantes, están en la Tierra haciendo una labor similar. Esta cuestión será la que deje la puerta abierta a una posible continuación.

En este esquema resulta interesante el estudio de las similitudes y diferencias entre el protago­nista y su malvado alter ego. Ambos poseen la misma cualidad que los diferencia del resto de perso­najes, el poder de la resurrección, propiciado en cada caso por el Módulo que les ayuda, la entidad Eva para Darío y otra idéntica para Logaroh. La diferencia reside en que el héroe, como represen­tante del bien y de los valores establecidos, decide involucrarse en los acontecimientos de Dhrule de manera desinteresada, porque considera injusta la sociedad de ese planeta y siente que debe impo­ner sus principios e ideología, que son los del lector, para restaurar el orden en ese mundo. Por contra, Logaroh recibe constantemente atributos negativos, bien referentes a su mente enferma, estado de perturbación mental que le impide razonar juiciosamente, bien referentes a su asexuali­dad, que contrasta con la virilidad y masculinidad del héroe.

En cuestiones estilísticas, Torres Quesada incurre en los preceptos propios de novela popular. Se trata de un modelo discursivo tradicional, con el clásico narrador omnisciente. El orden de la narración es cronológico, coincidiendo los acontecimientos en su disposición en el discurso y en la fábula. Se observa una preponderancia por el diálogo para alargar la trama y una tendencia hacia la acción. Además, el autor peca de una falta de pulido en su redacción, que presenta algunas construc­ciones forzosas, o usos dialectales que rechinan con el resto de la redacción.

La diferencia que presenta respecto a las novelas populares aparece en la escritura, más fluida, dada la larga experiencia de Torres Quesada, y en la inclusión de una idea un poco más original y trabajada: el intento de verosimilitud de la resurrección y la larga justificación en la trama para presentar el planeta habitado por humanos, que propicia el extrañamiento espacial hacia un ámbito exótico y desconocido donde situar la aventura. También debe elogiarse la cualidad del autor para cerrar todos los entresijos de la trama, sin dejar cabos sueltos, con progresivas explicaciones de la voz narradora, aunque de dicha forma no se de espacio al lector para la interpretación, porque todo queda perfectamente aclarado en la historia.

El otro elemento que diferencia Dios de Dhrule respecto a otras novelas populares está en la presentación al lector de la información. Cuando Darío llega al planeta, la voz narradora se focaliza sobre el protagonista, y el conocimiento que el lector tiene sobre Dhrule viene determinada por la ignorancia de Darío. Según el protagonista vaya conociendo el mundo a través de lo que le cuentan otros personajes, como el joven Juess o el anciano Orlut, el lector también irá entendiendo cómo funciona el mundo ficcional de la novela. Una vez Darío se haya unido a los infieles y se trace el plan para terminar con Logaroh, la voz narradora también tendrá una focalización externa, es decir, sabe menos que los personajes. De esta forma no se relata el plan para acabar con el enemigo, y así el lector puede verse sorprendido y debe seguir leyendo para averiguar la treta que han planeado.

En general, observando las cartas de los lectores que se publicaron en los siguientes números de Nueva Dimensión en la sección de correspondencia, que se llamaba «Se Escribe», la acogida de la novela fue muy positiva, como se percibe en las epístolas de Carmelo Recalde Díez (ND 126: 180-181), de Buenaventura Ráez Esteban (ND 126: 184-185), y más concretamente la firmada conjuntamente por Peio Ejarela, Joxe Morate Ejaztañaga y Joseba Zizarralde (ND 135: 188). Ya en el momento se percibió su parentesco con las novelas populares, incluso algún aficionado señaló que su lectura le trajo recuerdos de «Luchadores del espacio», la emblemática colección que publicaba Valenciana en los años cincuenta. Eso sí, lo que se percibió en general es que el final de dios de Dhrule daba pié a una continuación. Gracias a este apoyo, Torres Quesada se lanzó a la escritura de una continuación a la que Santos dio luz verde un año después, también dividida en dos partes, Dios de Kerlhe, en los números 133 y 134.

[Fotos tomadas de: http://ahi-va.blogspot.com.es/2007_01_01_archive.html y

http://www.legrimoiredenyneve.com/2011/01/resena-las-sendas-purpuras-de-angel.html] 

JUGANDO A LA RULETA RUSA CON TECNOLOGÍA ALIENÍGENA

Pohl, Frederik (1977)

Pórtico (Gateway)

Traducción de Pilar Giralt y Maria Teresa Segur

Barcelona: Planeta DeAgostini, 2006.

Aunque Frederik Pohl comenzó en sus primeros tiempos a escribir conjuntamente con Cyril M. Kornbluth, escritor fallecido en 1958, colaboración de la que surgió el clásico Mer­caderes del espacio (The Space Merchants, 1952), y a pesar de haber colaborado también con otro destacado escritor del género como Jack Williamson, por ejemplo, en Marinia (Undersea Quest, 1954), la primera entrega de la saga «Bajo el mar», de entre su obra en solitario proba­blemente la novela que aquí nos ocupa, Portico, sea la más lograda del estadounidense.

Ganadora del Hugo, del Nebula y del Campbell en 1978, esta novela del escritor norteameri­cano Frederik Pohl (nacido en 1919) inició además una serie novelística en su producción, bajo el epígrafe de la «Saga de los Heeche», cuyas ruinas motivan gran parte de la obra Pórtico. Por ello, la novela narra cómo, en los comienzos de la exploración espacial, los humanos encuentran en el sis­tema solar un asteroide, al que llaman como el título de la novela, y que contiene restos de una civilización alienígena, los Heeche, especialmente una serie de naves espaciales de reducido tamaño capaces de transportar pequeños grupos de hombres (uno, tres o cinco) a otro lugar del espacio.

Pero el elemento central en Pórtico es su protagonista, Robinette Broadhead, habitualmente llamado Bob, quien se somete a una terapia psicológica por parte de su analista robot, al que llama Sigfrid, porque se materializa con la forma de Sigmund Freud. A través de sus recuerdos surgidos por estas sesiones nos narrará toda su vida, con la cual se va conduciendo al lector hasta la reve­lación del trauma personal del protagonista, su sentimiento de culpa por lo sucedido, que justifica todo el discurso novelístico. Las sesiones psicoanalíticas, que abren y cierran Pórtico, se alternan con los capítulos de los recuerdos del personaje, que aparecerán ordenados, desde su infancia hasta el momento presente.

En parte, la sociedad futurista descrita en la novela tiene ciertos tintes distópicos, como la superpoblación. Broadhead será un pobre hombre nacido en la masificación, con el trauma infantil del sacrificio de su madre por un tratamiento sanitario para el hijo, en unas circunstancias laborales adversas que minaban su salud. La vida de Broadhead progresa gracias a golpes del azar, ya que en su actitud es temeroso al cambio e incapaz de tomar decisiones. Su única solución es la búsqueda de una salida rápida a los problemas de su vida, y la suerte será la que le lleve a la situación de bonan­za que goza al comienzo de la novela, al comienzo de las sesiones con el androide psicólogo.

Esos giros vitales provocados por la suerte empiezan por la lotería, con la cual puede comprar un billete a Pórtico y convertirse en prospector. Esa excusa en la trama es la que da pie a todo el sentido de la maravilla sobre el que gira la novela: el misterio de los Heeches. Sólo existen por res­tos dejados a su paso: la estructura de Pórtico, las naves de exploración y pocos objetos de cuando viajaban por el universo miles y miles de años antes de que los humanos llegaran al asteroide. Todo lo demás sobre esos alienígenas desaparecidos es un enigma. Las naves, cuyo funcionamiento a duras penas comprenden los humanos, son el legado más tentador, aunque peligroso. Los prospecto­res viajan en ellas, con un piloto automático, sin saber dónde les llevará, ni cuánto durará el viaje ni si podrán regresar vivos.

Por esa razón, montarse en una nave alienígena, sin entender su funcionamiento, es como ju­gar a la ruleta rusa. Uno nunca sabe quién sobrevivirá, pero, desde luego, el afortunado que halle algún tesoro, podrá volverse rico gracias a las regalías otorgadas por la empresa gerente de Pórtico. La fiebre del prospector es la fiebre del oro, pero ahora lo que se busca es la sabiduría extraterrestre. Es un afán por la tecnología alienígena lo que otorga esa bonificaciones económicas tan altas, mu­cho más que el peligro, y es el sueño por conseguir el premio gordo lo que atrae constantemente a locos que quieran adentrase en las naves Heeche como si fueran una cobaya de indias que participa en el aprendizaje ensayo/error que llamamos humanidad.

Sin embargo, en Pórtico la civilización Heechee no es más que una excusa y no despierta interés en la narración. Una frase que repiten en diversas ocasiones los personajes alude siempre al desconocimiento que se tiene de ellos, pues se trata de la búsqueda del primer contacto con lo incognoscible, en la búsqueda del pequeño Heeche perdido. Lo verdaderamente interesante en Pórtico es que Pohl no se queda en el misterio de lo desconocido, ni se centra en la aplicación de la tecnología alienígena en la humanidad, sino en la actitud de los prospectores, en su modo de vida, en el peligro y la desesperación por perseguir un sueño cuyas posibilidades de realización son mínimas. Broadhead y los compañeros parten de esa premisa: persiguen un sueño y por el son capaces de entregar la vida. En ese futuro de pobreza y superpoblación, ellos son arriesgados exploradores. Su actitud, y las secuelas de tan drásticas experiencias, es lo que marca la novela.

Entendido así, el verdadero pilar central de Pórtico es la personalidad de su protagonista, Bob. Su análisis psicológico, como he indicado, justifica la narración en Pórtico. En palabras de Jorge Viches cuando analiza esta novela en su blog: “Aquí no hay fantasía posible porque [Pohl]juega con las emociones humanas más básicas y tópicas: el sexo y su vínculo con la falta de amor materno, lo que genera sentido de culpabilidad, miedo e inseguridad. Estos tres sentimientos están generados por un trauma infantil consistente en que la madre de Robinette Brodehead, el protagonista, sacrifica su vida por salvar la de su hijo” (en: http://imperiofutura.blogspot.com.es/2009/06/frederik-pohl-portico-2006-1977.html).

Por último, quiero destacar und etalle que me ha resultado curioso. Pohl añade a la narración pequeños recuadros que recrean otros aspectos de la vida de los prospectores, lo que ayuda a mi interpretación de la novela en ese sentido. Estos anuncios son pequeños cuadros que se intercalan en la discurso novelístico, de forma independiente, y que constituyen bien retazos de la vida de los prospectores, bien anuncios de habitantes de Pórtico, bien informes de misión, o bien sesiones de instrucción de nuevos prospectores. Desde luego, ayudan a otorgar mayor sensación de realismo o verosimilitud a ese ambiente enrarecido que se vive en el meteorito alienígena.

[Imágenes tomadas de: http://lifeboat.com/ex/bios.frederik.pohl

y http://www.audiosyebooks.com/t3611-biblioteca-ciencia-ficcion].

Mucho más que mera retórica política

Le Guin, Ursula K. (1974)

Los Desposeídos (The Dispossessed: An Ambiguous Utopia)

Barcelona: Minotauro, 2008.

Dado el poder de la ciencia ficción de alejarse del presente, muchos escritores se han valido del género para explorar ideologías políticas en tiempos o lugares diferentes al suyo. De esta forma, la ciencia ficción se convertía en medio para otro fin: un ensayo político noveliza­do. En un primer momento, Los desposeídos podría parecer que cae en esa banalidad, al presentar en oposición dos planetas con dos sistemas políticos contrarios: uno capitalista, otro anarquista. Sin embargo, Le Guin da muchos pasos más, y construye una de las obras claves de la literatura de ciencia ficción, lectura casi obligada del aficionado e, incluso, del lector lego en el género.

Novela galardonada con el premio Hugo, y perteneciente al ciclo Hainish o Ekumen junto con El nombre del mundo es bosque (The Word for World is Forest, 1976) y La mano izquierda de la oscuridad (The left hand of Darkness, 1969) -esta última analizada en el presente blog-, Los despo­seídos relata la historia del físico Shevek, oriundo de Anarres, un planeta anarquista, que, con la pretensión de terminar su Teoría de la Simultaneidad y entregársela a la humanidad, viaja al planeta madre, Urras, dividido en pequeñas naciones, donde destaca el estado capitalista de A-IO. Así queda establecida la confrontación ideológica de dos mundos: Anarres y Urras. Ahora bien, la novela analiza fríamente ambos sistemas, y destaca en todo momento las virtudes y defectos de cada uno, así que, siguiendo a Le Guin, analicemos ambos detenidamente.

Urras es el planeta principal y el punto de unión del mundo ficcional con la realidad del lector. Se trata de un mundo similar a la Tierra en la Guerra Fría, pues, aunque esté dividido en naciones, dos son las principales: una es el Estado de Thu, comunista, del cual poco se indica más allá de la represión de libertades y el control de un fuerte aparato administrativo; otra es capitalista, A-IO, donde su ubica gran parte de la trama de la novela. La riqueza y la abundancia dominan los esce­narios de esta nación, aunque la contrapartida está en un excesivo machismo, una supeditación fuerte de los individuos a normas morales muy estrictas (especialmente en cuestiones sexuales), y una pobreza de espíritu que siempre criticará el protagonista, Shevek.

Por su parte, Anarres es al luna de Urras, y aparece habitada por los exiliados de una revolu­ción que tuvo lugar en el planeta principal doscientos años antes del comienzo de la novela. Este levantamiento culmina con la cesión a los sublevados de la luna para que creen allí una utopía anarquista, siguiendo sus ideales. Desde luego, una solución que buscaba un statu-quo. En Urras no hay gobierno, ni fronteras, sólo comités organizadores y un superordenador que calcula el equilibrio entre demanda/oferta de recursos, necesidades y mano de obra, otorgando destinos laborales a los ciudadanos. En Anarres las mujeres tienen el mismo peso que los hombres, con igualdad de oficios y vestimentas, y sin ningún tipo de subordinación. Aún así, también aparecen la contrapartida: la lucha contra la adversidad climática de la Luna, la falta de recursos o la presión social contra las actitudes individuales, tildadas como egoísmo. Como mundo de subsistencia, todo debe ser práctico y funcional. Por esa razón, el estudio de Shevek es considerado exótico e improductivo, y final­mente el personaje deberá enfrentarse contra su mundo para desarrollar su investigación.

Dicha confrontación política entre Urras y Anarres se presenta en Los desposeídos inserta en una estructura que busca la simetría. La novela es como un viaje de ida y vuelta, que en literatura siempre significa un proceso de maduración y de incremento de la experiencia vital en el personaje que realiza dicho viaje, en este caso el físico Shevek. De esta forma, el capítulo inicial recibe el título Anrres/Urras, es el comienzo del periplo, mientras que al final está el regreso de Shevek, Urras/Anarres, donde se concluye su travesía, y donde aparece la conclusión de la novela: las manos vacías de Shevek.

Entre ambos tenemos dos líneas narrativas que se alternan a cada capítulo. Los denominados “Urras” relatan la historia de Shevek en dicho planeta: sus impresiones, el choque cultural, el juego de espionaje y su participación en las revueltas. Es la línea del presente. Los denominados “Ana­rres” recogen toda la vida de Shevek, desde su infancia, hasta el punto en que consigue la autori­zación para viajar a Urras, punto inicial de la trama de Los desposeídos. Es la línea del pasado. En ambas partes se desarrolla lo bueno y lo malo de cada sistema político, todo ello centrado en la visión y experiencias del físico protagonista.

La investigación de Shevek es el motor de la novela. Con ella no sólo pretende regalar una teoría a la humanidad (la que en las novelas del Ecumen dará lugar al ansible, un artefacto que permite la comunicación instantánea entre planetas ubicados en puntos remotos del universo), sino que lucha por una revolución individual, por recuperar un ideal de libertad anarquista que ya tampoco encontraba en su mundo. La lucha de Shevek por sacar adelante su investigación, como el mismo personaje argumenta, es una lucha contra los muros que nos impone nuestro mundo, los muros que construimos a nuestro alrededor y limitan nuestra concepción de la realidad. Desde luego, igual que Shevek, deberíamos ir por la vida con las manos vacías.

Esa es la otra reivindicación de Le Guin, y la que otorga ese sentido trascendental y espiritual a Los desposeídos. La autora, con sus enormes conocimientos de antropología, a través de este complejo mundo ficcional, no sólo nos invita a reflexionar sobre nuestra realidad presente, sino también sobre nuestra naturaleza como individuos y la función que desempeñamos por estar insertos en una sociedad constituida en normas que coartan nuestra libertad. Por todos estos motivos, la novela de Le Guin trasciende los límites de la ciencia ficción y se convierte en obra fundamental para cualquier lector que se precie. Aunque, dado su contenido y la necesaria suspensión voluntaria de la incredulidad que requiere la lectura de Los desposeídos, puede no estar al alcance de todos. Espero que usted sí consiga disfrutarla en todos los sentidos.

[Imágenes tomadas de: http://www.ursulakleguin.com/PublicityPhotos.html

y http://rescepto.wordpress.com/2009/11/27/los-desposeidos/]