Matadero cinco, la complejidad tras la sencillez aparente

[Este es el quinto de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

A lo largo de la exposición de los artículos precedentes he pretendido mostrar las dotes de la novela de Vonnegut Matadero cinco, así como su relación con la ciencia ficción. Toca ahora señalar las claves de esta obra, que se ha erigido en ejemplo destacado de la narrativa posmoderna y que encumbró a su autor al lanzarlo a la fama. Sin duda, la mayor virtud de Matadero cinco es que, tras su apariencia sencilla, esconde una complejidad enorme, una virtud que escasos escritores en la historia de la literatura han conseguido.

Como he explicado anteriormente, Matadero cinco es una novela antibelicista que parte de una vivencia autobiográfica: la experiencia de Vonnegut como soldado en la II Guerra Mundial y como prisionero de guerra de los alemanes que fue testigo del bombardeo aliado sobre la ciudad germana de Dresde. Sin embargo, este hecho es el punto de partida para que un Vonnegut narrador intente escribir esa obra antibelicista.

Vonnegut se ficcionaliza para abrir y cerrar la novela en sus capítulos inicial y final, y ofrecer así la sentencia moralista con la que concluir el sentido de la obra sin dar lugar a refutación alguna. No obstante, esa reflexión aparece enmarcando la historia central de la novela, una historia ficticia sobre otro soldado del mismo conflicto, Billy Pilgrim. Se genera así ese complejo juego polifónico estructurado en varios niveles, puesto que a ello debemos sumar la presencia de un escritor ficticio  -alter ego de Vonnegut- Kilgore Trout, y la función que sus novelas cumplen dentro de Matadero cinco. En cierto modo, como ya expliqué en la entrada precedente, podemos afirmar que esas novelas de Trout funcionan como parábolas o metáforas que tratan de corregir nuestra visión del mundo.

En la historia de Pilgrim podemos observar otro rasgo característico en Vonnegut: el humor negro. Ese humor negro se convierte en ironía al observar la postura de Billy Pilgrim en medio del entorno bélico. Este personaje central es descrito como extremadamente diferente de los otros soldados de la novela. Parece posicionarse en contra de la violencia durante la guerra; de hecho, la absurda apariencia y acciones de Pilgrim hace que las actuación del resto de soldados que se toman la guerra como algo serio u honorable parezcan absurdas.

A ello hay que sumar que Pilgrim se vuelve famosos al declarar que había sido abducido por unos alienígenas, los tralfamadorianos. La experiencia tralfamadoriana justifica el desorden exposi­tivo de la historia de Pilgrim. Pero bien mirado, dentro de la fragmentación de la vida del protago­nista se repiten unos momentos cronológicos concretos, que sirven para explicar el estrés postrau­mático que sufre. Billy no llega nunca a abandonar la II Guerra Mundial, sigue viviendo allí. En sus recuerdos se ve a sí mismo simultáneamente en dos momentos, en 1944 cuando es capturado por los alemanes, y en 1967 conduciendo su Cadillac. El síntoma explica el desorden de la novela y la obsesión de Billy por esos dos momentos de su vida. Otro rasgo de que sufre ese síntoma reside en la evasión de Pilgrim de la realidad. Reacciona al mundo a su alrededor con absoluta pasividad.

“Todo lo narrado no era más que el principio de las desdichas de Billy. Así pues, vivía encerrado en una celosía de acero situada en un vagón y de la que sólo salía, bien encajado, aquel largo tubo. Todo lo que Billy podía ver eran las porciones de espacio que recortaba el orificio exterior del tubo. Pero lo peor del caso era que él ignoraba dónde y cómo se encontraba, y ni siquiera se daba cuenta de que su situación era anormal. // El vagón corría, unas veces muy aprisa y otras más despacio, y a menudo se paraba, daba vueltas, subía, bajaba, volaba, seguía por los más extraños vericuetos. La única conclusión que Billy sacaba de sus experiencias tras el tubo era: «Así es la vida»” (p. 106).

Detrás de ese síntoma psicológico está la imposibilidad del propio Vonnegut de narrar su experiencia bélica, y tener que ficcionalizarla a través de un personaje imaginario: Pilgrim. Igual que la literatura de ciencia ficción ofrece al protagonista la clave para la recuperación de la cordura, para Vonnegut, el proceso de recuperación está unido a la producción literaria, así que podemos interpretar Matadero cinco como una terapia. Vonnegut intenta no enfrentarse a su memoria supri­mida directamente, sino llegar a su núcleo descubriéndolo lentamente capa tras capa.

De esta forma, Vonnegut usa el recurso de la guerra y su humor negro para defender el componente existencial de la responsabilidad individual de las propias acciones en un mundo moderno y posmoderno. Su mensaje de la responsabilidad personal y del altruismo frente a la violencia es lo más relevante de la novela. A raíz de ello, en Matadero Cinco, Billy Pilgrim viaja a través del tiempo, gracias a la técnica que le enseñan los tralfamadorianos, con el fin de ver su propia responsabilidad personal. A pesar de que el creía que era indiferente a la guerra, experimenta un momento que finalmente le hace llorar cuando se da cuenta de que fue responsable del maltrato a los caballos tras el bombardeo de Dresde.

Esta escena funciona como clímax de la obra. A pesar de todas las penurias sufridas en la contienda, la pasividad de Pilgrim se rompe en ese punto, justo cuando observa a los caballos tirando del carro que transporta a los supervivientes al bombardeo. Los caballos representan aquí la inocencia, puesto que valen como metáfora de los seres vivos que son usados hasta su muerte a causa de la inhumanidad de los hombres en tiempos de guerra. En esa imagen aparece el mensaje de la importancia de la responsabilidad personal en todas las situaciones vitales. De este punto en adelante, Billy deja de estar distante; aunque continúa siendo una víctima de sus circunstancias, aprende la importancia del altruismo a partir de este incidente (en Rachel McCoppin, "'God Damn It, You've Got to Be Kind': War and Altruism in the Works of Kurt Vonnegut", en David Simmons (ed.), New Critical Essays on Kurt Vonnegut. Nueva York: Palgrave Macmillan. Pág. 60).

Esta finalidad moralista se relaciona, como he indicado en anteriores artículos, con la concep­ción que Vonnegut tiene de la literatura. Para este escritor estadounidense, el autor cumple una función sociopolítica, es decir, la literatura se convierte en un medio para transmitir un mensaje a la sociedad, un concepto que se aproxima al “delectare et prodesse” (instruir deleitando). Como obra posmoderna, según hemos visto, la ciencia ficción aparece en un uso más tangencial, en un segundo plano, aunque mantiene un papel determinante en la interpretación de la novela como otra pieza del rompecabezas que compone Matadero cinco. Y, a pesar de todo lo expuesto, Matadero cinco no pierde un ápice de calidad literaria, tal y como analizaré ya en el siguiente y último artículo.

[Imágenes tomadas de: http://neopren.deviantart.com/art/KILGORE-TROUT-188686278 y de http://www.casadellibro.com/libro-matadero-cinco/9788433920317/447206]

KILGORE TROUT VS. KURT VONNEGUT

[Este es el cuarto de una serie de artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

En artículos previos sobre Matadero cinco, comenté que uno de los rasgos de la ficción posmoderna es la desaparición de la frontera entre ficción y realidad. En ese sentido, ya se indicó que Kurt Vonnegut aparece como un personaje más en su obra. Él será quien centre la narración en el capítulo inicial y final, enmarcando la historia de Billy Pilgrim, y preparando al lector para la reflexión principal de la novela: el mensaje antibelicista. En ese sentido, como el propio escritor explicó en la entrevista al profesor Collado Rodríguez, Vonnegut ansiaba mostrar que la realidad es compleja y que no se puede captar en su profundidad, que los escrito­res solo escriben simulaciones que nosotros tomamos como la realidad total, pero que no es una mentira deshonesta, porque un novelista es bueno cuando mira muchas novelas que ha leído a la hora de escribir la suya (en la revista en Atlantis, XVIII (1-2), p. 481)

En la novela de Vonnegut se encuentran, como ya se señaló con anterioridad, nu­merosos elementos de su propia biografía. Es normal en la posmodernidad la presencia de esta autorreferencialidad. Para Ana Casas, profesora de la Universidad de Alcalá, el subgénero autorreferencial se caracteriza por la inserción en el relato de numerosos elementos reales pertenecientes a la biografía del autor (empezando por su propio nom­bre, idéntico al del narrador y protagonista), junto a otros datos completamente inven­tados; de modo que el texto induce al lector a realizar un pacto de referencialidad, pero también, y de forma simultánea, un pacto de ficción (en David Roas, Tras los límites de la realidad. Una definición de lo fantástico – 2011-, p. 154)

Como consecuencia, en Matadero cinco se produce un enlace formal entre histo­ria y ficción a través de los denominadores comunes de la intertextualidad y la narrativa. Estas intertextualidades proporcionan realismo histórico y verosimilitud. Las hay de dos tipos: documentales y ficcionales. Por contra, las fuentes ficcionales refuerzan el ámbito imaginario de la novela. A parte de las alusiones a escritores como Dos­toievs­ky u Hora­cio, Vonnegut también introduce una serie de referencias textuales provenientes de tex­tos imaginarios, unas obras de ficción cuyos argumentos se entrecruzan con la trama principal como un mise en abyme, es decir, un procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra. Dichas novelas pertenecen a otro personaje que realmente es un desdoblamiento del propio escritor: Kilgore Trout.

Trout -alter ego de Vonnegut- aparece en la novela como un excéntrico de actitud irónica que opta por la ciencia ficción en sus escritos, a pesar de no tener ningún éxito y casi no ser conocido. Su carrera literaria es reflejo de los comienzos de la de Vonnegut, esto es, cuando Kurt Vonnegut empezó publicando novelas que aparecían en ediciones de pasta blanda y que eran encasilladas como ciencia ficción. La presencia de Trout en Matadero cinco indica la preocupación de Vonnegut por el papel del autor en la socie­dad. De esa forma, sus trabajos ofrecen nuevas y maravillosas mentiras en las que vivir.

Billy descubre las novelas de Trout cuando está convaleciente en el psiquiátrico, junto a Rosewater, a causa de un estrés postraumático provocado por toda su experiencia como soldado en la II Guerra Mundial. La lectura de la obra de Trout será la que permita a Pilgrim conseguir el alta médica. A partir de ese momento, “Kilgore Trout se convirtió en el autor vivo favorito de Billy, y la ciencia ficción en la única clase de historia que podía leer [...]. Para ambos [Rosewater y Pilgrim], la vida había llegado a carecer de sentido, en parte por culpa de lo que habían visto en la guerra. […] Los dos intentaban rehacerse a sí mismos y rehacer el universo entero. Y por eso la ciencia fic­ción constituía una tan gran ayuda para ellos” (94).

En concreto, en Matadero cinco se habla de seis novelas de Trout, y de una u otra forma, como se comentaba, todas mantienen una relación con la trama principal: The Big Board (La gran pizarra), Maniacs in the Fourth Dimension (Dementes en la cuarta dimensión), The Gutless Wonder (El cobarde asombroso), The Gopel from Outer Space (El gospel venido del espacio), “Jesus and the Time Machine" ("Jesús y la máquina del tiempo) y “The Money Tree" ("El árbil del dinero"). Sin embargo, tal imbricación es mucho más obvia en la primera novela, la que lee Pilgrim en el hospital y le ayuda a otorgar sentido a su vida: The Big Board (La gran pizarra). Aquí los protagonistas son abducidos por extraterrestres, llevados a su planeta y expuestos en un zoo, es decir, lo mismo que señala Billy Pilgrim que le han hecho los tralfamadorianos.

Por ese motivo, La gran pizarra cumple tres funciones en el contexto de Matade­ro cinco. Primero, le da a Billy Pilgrim material imaginario necesario para su experien­cia tralfamadoriana. Con ello se produce una duplicación textual o mise en abyme, que permite a Vonnegut estrujar la contaminación existente entre la realidad y la fantasía. En segundo lugar, la novela de Trout sirve para presentar un mundo donde incluso el único propósito que parece existir en la vida resulta falso. Ello sugiere que el hombre no es más que un pobre y ridículo animal de feria expuesto ante la grotesca feria de la vida. Y, finalmente, en tercer lugar, refleja que a lo que el hombre da más importancia es al dinero (en Jesús Lerate de Castro, “The Narrative Function of Kilgore Trout and His Fictional Works in Sluaghterhouse-Five", en Revista Alicantina de Estudios ingleses, nº 7 -1994-, p. 115-122).

En definitiva, las historias de Trout desempeñan varias funciones dentro de Mata­dero cinco y dan a la obra unidad temática. Además, son obras de ciencia ficción. Gra­cias a ello queda demostrado que la ciencia ficción, como una mentira ficcional, puede ser un espléndido vehículo para distanciarnos de nuestra realidad diaria y ofrecernos una perspectiva crítica (tal y como hacen las novelas de Trout). Sin embargo, la ciencia fic­ción también puede ser destructiva si nos aferramos a ella como único modo de entender el mundo y como una excusa para ignorar las necesidades de nuestro carácter humano. Por ello, las novelas de Trout funcionan como parábolas o metáforas que tratan de corregir nuestra visión del mundo.

[Imágenes tomadas de: http://www.scuppernongbooks.com/kilgore-trout%E2%80%99s-science-fiction-and-fantasy-book y de https://www.google.es/search?hl=es&site=imghp&tbm=isch&source=hp&biw=1366&bih=643&q=kilgore+trout&oq=kilgore+trout&gs_l=img.3..0.1311.4810.0.5001.13.8.0.5.5.0.273.936.4j3j1.8.0....0...1ac.1.58.img..0.13.943.8yLyctwVsHo#facrc=_&imgdii=_&imgrc=nXbhuBucw1SlBM%253A%3BHmfyW7LUbwUw7M%3Bhttp%253A%252F%252Finthesetimes.com%252Fimages%252F28%252F25%252Fkilgore.jpg%3Bhttp%253A%252F%252Finthesetimes.com%252Farticle%252F1351%252Frequiem_for_a_dreamer%3B310%3B410]

BILLY PILGRIM Y LOS TRALFAMADORIANOS

[Este es el tercero de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Ya había sido explicada en el artículo anterior de esta serie la proximidad que se había ido produciendo entre la posmodernidad y la ciencia ficción, y se había puesto como ejemplo Matadero cinco. Por tanto, en esta novela de Vonnegut, una obra compleja llena de múltiples dimensiones y concepciones, y referente de la literatura posmoderna americana, hay dos elementos relacionables con la ciencia ficción. En primer lugar, está la inclusión de unos extraterrestres, los tralfamado­rianos, que incidirán en la vida del protagonista, Billy Pilgrim. Por otro lado, aunque la novela esté inserta en un mundo contemporáneo al del autor, se produce una incursión en el futuro cuando se relata la muerte de Billy en 1976 (la novela está publicada en 1969) y se revela que el narrador escribe desde un futuro cercano.

A modo de recapitulación, comentábamos en ese anterior artículo que la posmo­dernidad, al poner de manifiesto la crisis de la epistemología de la modernidad, busca una nueva episteme, lo que en literatura ha supuesto, entre otras cosas, romper con las convenciones decimonónicas sobre el tiempo, la conciencia, la identidad, la neutralidad del lenguaje y el desarrollo histórico del argumento y del personaje. También destacába­mos que en la novela de Vonnegut Matadero cinco se cumplen varias de estas premisas: fragmentación de la vida del protagonista y desorden lineal de la exposición, mediante analepsis (Flashbacks) y prolepsis (Flash-Forwards). A ello se añaden ahora la inclusión de elementos de la cultura popular. En el caso que nos ocupa son elementos del género de la ciencia ficción.

Ahora bien, lo interesante es que en la novela de Vonnegut el nuevo paradigma narrativo aparece justificado mediante la intervención de unos alienígenas, los Tralfa­madorianos. Cuando el narrador presenta por primera vez a Pilgrim, al comienzo del segundo capítulo, señala que este personaje afirmaba haber sido abducido por extrate­rrestres que le habían llevado a su planeta, le habían expuesto en un zoo a través de una cúpula de cristal que recreaba el hábitat terrícola y le habían enseñado su concepción del tiempo.

“Los terrestres son grandes narradores, siempre están explicando por qué determinado acontecimiento ha sido estructurado de tal forma, o cómo puede aclararse o evitarse. Yo soy tralfamadoriano, y veo el tiempo en su totalidad de la misma forma que usted puede ver un paisaje de las Montañas Rocosas. Todo el tiempo es todo el tiempo. Nada cambia ni necesita advertencia o explicación. Simplemente es. Tome los momentos como lo que son, momentos, y pronto se dará cuenta de que todos somos, como he dicho anterior­mente, insectos prisioneros en ámbar” (p. 81-82 en edición Anagrama).

Desde la perspectiva tralfamadoriana, el tiempo no es lineal, sino que se puede percibir globalmente y se puede observar en el orden que se desee. Billy aprende esa técnica y así lo expresa en la conferencia que ofrece al final de la novela para hablar de platillos volantes y donde anuncia su asesinato cercano. Cuando la gente protesta, él les indica que no han entendido nada de su disertación y se despide con su tradicional “Adiós, hola, adiós, hola” (p. 128), ejemplo de ese ir y venir constante de la narración. De ese modo, al ver toda su vida, la mente de Pilgrim se mueve de recuerdo en recuerdo, hacia adelante y hacia atrás en su vida, estudiando más que su carácter, el fruto de su papel en el mundo desde una perspectiva moralista: la defensa de su identidad altruista ante las imposiciones coercitivas de la sociedad.

No obstante, Matadero cinco es una obra compleja, y la inclusión de los tralfama­dorianos en la obra ha supuesto un debate entre los críticos. Para algunos los tralfama­dorianos forman parte del humor negro que Vonnegut despliega con tanta fuerza en la obra, dado que en sus acciones no son tan serios como sugieren mediante sus palabras.  Para otros, constituyen una fantasía del propio Billy como método de escape para poder asimilar los horrores que ve en la vida, y especialmente los traumas generados en la guerra.

Aun así, una visión del tiempo en su totalidad, conlleva un replanteamiento sobre la responsabilidad moral de nuestros actos en un tiempo inmutable (Billy ya sabe cuándo va a morir y de qué modo, y no hace nada para impedirlo). Por ese motivo, como alegaba más arriba, los saltos atrás y adelante dentro de la vida de Pilgrim le llevan al protagonista a plantearse cuál es su papel en la vida, y de ese modo en Billy Vonnegut representa un nuevo ideal moral: el altruismo.

Como consecuencia, queda claro que la presencia de los tralfamadorianos en Matadero cinco no sólo justifica un nuevo modelo narrativo, basado en la fragmentación y el desorden temporal, sino que también se relaciona con el objetivo de la novela: la refle­xión moral de Vonnegut. El nóvum o innovación aparece de forma tangencial en Mata­dero cinco, dada la fusión de elementos que hay en la obra, pero no por ello pierde su potencial, sino que adquiere un valor adicional, se transforma en una  herramienta para defender la concepción literaria posmoderna.

Vonnegut era consciente de las posibilidades que le ofrecía la ciencia ficción a su pretensión artística. En una entrevista que el profesor de la Universidad de Zaragoza Francisco Collado Rodríguez le hizo a Kurt Vonnegut en su domicilio el 15 de noviem­bre de 1995 (publicada en Atlantis, vol. XVIII, nº 1­-2, pp. 477­-485), entre otros temas, el escri­tor habló de cómo concebía él los argumentos de sus obras. En su descripción habla de que su modelo de trabajo es el mismo que el de su hermano y sus amigos científicos: plantearse una premisa, un “¿qué pasaría si...?” (“What if...?”), y de ahí surge el expe­rimento narrativo. Es precisamente el modo de creación de los escritores fictocientíficos y la idea del nóvum o innovación que planteó Darko Suvin. Quede esta sentencia como muestra del conocimiento del potencial de la ciencia ficción que tenía Vonnegut y la consciencia con la que acudió al género en obras suyas como la presente Matadero cinco.

[Imágenes tomadas de: http://en.wikipedia.org/wiki/Slaughterhouse-Five y de http://www.brainpickings.org/tag/kurt-vonnegut/]

Matadero cinco: ciencia ficción y posmodernidad

[Este es el segundo de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Ya en Apocalípticos e integrados (1987), Umberto Eco plantea dudas sobre la barrera entre alta cultura y cultura de masas, lo que se corrobora al analizar la situación actual de la literatura dentro de este mundo globalizado y neoliberal en el que nos hayamos insertos. La novela popular se caracteriza porque su propósito explícito es el puro entretenimiento, pero el objetivo comercial de gran parte de la literatura popular no tiene por qué estar reñido con la calidad literaria. Kurt Vonnegut lo sabía cuando estuvo durante un tiempo escribiendo cuentos sueltos y novelas que aparecerían en colecciones de bolsillo, tal y como se explicó en el artículo anterior de esta serie. Vonnegut fue consciente de que la ciencia ficción le era un género propicio para desarrollar sus expectativas literarias y que le permitía marcarse cotas estilísticas cada vez más elevadas. En ese contexto aparece Matadero cinco.

En Postmodernist Fiction (1986) Brian McHale defiende la proximidad que existe entre la ciencia ficción y el posmodernismo. Ambos se preocupan por la creación de mundos como sistemas cerrados, independientes, pero derivados de la realidad. Entre ambos movimientos literarios se produce un desarrollo paralelo, pero sin influencia mutua. Los objetivos diferían para la ciencia ficción y para el posmodernismo, pero coindieron en las estrateias para lograr sus metas. Como consecuencia, según avanza el tiempo se aprecia que progresivamente el posmodernismo ha adoptado los topoi de la ciencia ficción, mientras la ciencia ficción ha adoptado las herramientas narrativas del posmodernismo. Se trata, pues, de una tendencia convergente por ambas partes.

Debido a esta convergencia, muchos autores de ciencia ficción plantearon en los años sesenta una revolución narrativa que pasaba por adoptar técnicas innovadoras propias de la literatura general. Un ejemplo claro de esta tendencia es Muero por dentro (Dying Inside, 1971), de Robert Silverberg, ya reseñada en este blog. Por contra, muchos autores de la corriente general de la literatura se han ido acercando a la ciencia ficción en sus creaciones aproximadamente desde los años setenta. En esa dirección es donde se podría insertar la novela Matadero cinco de Vonnegut.

Muchos de estos escritores hoy considerados posmodernos, cuando se acercan a la ciencia ficción, suelen tratar novelas distópicas o utópicas. De ese modo se alejaban de la realidad empírica con le intención de crear un mundo autónomo, autosostenible que mostrar los límites de la episteme moderna y de la narrativa realista. El propio Vonnegut lo hizo en La pianola (Player Piano, 1952), tal y como se explicó en el artículo anterior de esta serie. Pero los rasgos estilísticos propios de la posmodernidad aparecen más nítidamente marcados dentro de Matadero cinco. Aquí Vonnegut estructura la novela de forma experimental a través de la justificación de los viajes en el tiempo que es capaz de hacer el protagonista, Billy Pilgrim.

El argumento, por tanto, no parte de un orden lineal. La historia de Billy Pilgrim aparece enmarcada entre la presentación y las conclusiones del narrador, un ente en el que se ficcionaliza el propio escritor, Kurt Vonnegut. Es su experiencia en la II. G. M. la que le lleva a escribir la novela, pero decide crear un ente de ficción, Billy, que será quien porte el mensaje real de la obra. El narrador/autor se distancia de la moraleja antibelicista de Matadero cinco. Dado que Pilgrim es un viajero temporal gracias a la habilidad que aprendió de los alienigenas de Tralfamadoria cuando fue abducido, su historia se compone de una serie de analepsis (Flashbacks) y prolepsis (Flash-For­wards) ordenadas por un narrador poco fidedigno.

En general, la historia de Pilgrim parte de la experiencia bélica del propio Vonnegut, puesto que en la novela se relata el papel de Pilgrim como soldado americano en el conflicto mundial y su supervivencia al bombardeo de Dresde (en ese sentido, los episodios de Pilgrim se entrecruzarán con las apariciones del propio autor en Matadero cinco: “Era yo. Sí, aquél fui yo” -pág. 133 Anagrama-). Pero también su vida anterior y posterior. Toda la trayectoria vital de Pilgrim aparece fragmentada y desordenada a lo largo de la novela, y lo que justifica su vida es el mensaje final que transmite Pilgrim antes de ser asesinado (en un tiempo futuro al del propio momento de escritura, el año 1976), el mismo mensaje que pretende transmitir Vonnegut: somos responsables de nuestras acciones, así que frente a un mundo de violencia, se puede ser altruista.

Para entender que convierte a Matadero cinco en una obra posmoderna, hay que señalar primero cuáles son los rasgos de la narrativa posmoderna. En este punto parto de la tesis de María del Pilar Lojano Mijares Novela española y posmodernidad: la influencia de la episteme posmo­derna en la narrativa española de 1980 a 2000, del año 2004. Aquí la autora señala que en la narrativa posmoderna se produce una ruptura de las convenciones decimonónicas sobre el tiempo, la conciencia, la identidad, la neutralidad del lenguaje y el desarrollo histórico del argumento y del personaje. Hay, por tanto, una muerte del argumento, entendido como secuencia racionalizada con origen, causalidad lógica de hechos y un final.

Siguiendo esa premisa, en Matadero cinco tenemos primero un narrador que se confunde con el autor. El narrador deja de ser una entidad coherente y se convierte en un individuo incompleto que sólo puede encontrar sentido en la escritura: sólo la escritura permite a Vonnegut dar constancia de los traumas que le dejó su paso por la II G. M. Para ello, Vonnegut adopta un disfraz, se funde con el narrador y crea a un personaje ficticio que transmita su moraleja, su lección moral antibeli­cista. Se trata de un complejo juego polifónico que resta fidelidad al acontecimiento narrado. Por ello, no se distingue entre realidad y mentira, como no se distingue entre realidad y ficción.

Matadero cinco propone un mundo nuevo cuya veracidad queda en suspenso, ni negada ni afirmada por completo. Como obra posmoderna, entonces, será la encargada de representar modelos ontológicos plurales, mundos posibles, probables o imposibles. En ellos se pierde la referencia a la realidad, para constuir una realidad propia que se refiere a sí misma donde asumimos todo lo narrado dentro de un mismo código de verosimilitud interna.

La conjunción de una novela de guerra y de elementos de ciencia ficción (existencia de extraterrestres y descripción del futuro) construyen un mundo similar al empírico, pero diferente, autónomo, que se sostiene exclusivamente dentro de la obra. Se trata de un salto de lo epistemológico a lo ontológico. En vez de seguir luchando con el conocimiento de nuestro mundo, la novela posmoderna improvisará un mundo posible y ficcionalizado. Mediante ese punto pone de manifiesto el fin de la episteme moderna al ser incapaz de reflejar la realidad en toda su complejidad. Es, por ello, un método de extrañamiento, una estrategia casi idéntica a la de la ciencia ficción. Eso sí, con objetivos diferentes, puesto que la ciencia ficción, conviene recordar, se propone criticar la realidad tal y cómo es, pero no rechaza su condición de existencia.

[Imágenes tomadas de: http://www.telegraph.co.uk/culture/books/4286355/Loree-Rackstraw-My-affair-with-Kurt-Vonnegut.html y http://www.anagrama-ed.es/titulo/CM__27]

Reivindicando a un olvidado: Juan G. Atienza

García Atienza, Juan (1967),

La maquina de matar.

Barcelona: Edhasa.

Entre los narradores (más bien cuentistas) de la primera generación de escritores espa­ñoles de ciencia ficción (excluyendo a los autores de bolsilibros, muchos desconocedores del género), uno de los más destacados, si no el más exitoso, fue Juan G. Atienza (1930-2011). Durante aproximadamente una década, además de su trabajo como guionista de televisión y ocasional director (Los dinamiteros, 1964), Atienza intentó impulsar la ciencia ficción en España dentro de Televisión Española, por desgracia sin éxito. Entre 1965 y 1974, por tanto, estuvo muy vinculado con el género y fruto de ello ha sido la casi cincuentena de relatos que nos ha dejado. Después, sus intereses cambiaron ante un cambio en su trayectoria profesional, cuando TVE le reclamó para ocuparse de un programa sobre leyendas españolas. A partir de ese punto Atienza vino a convertirse en uno de los mayores especialista en mitos y leyendas hispanas, con obras como Leyendas del camino de Santiago (1998). Como consecuencia, desapareció del panorama de la CF nacional.

Entre las primeras obras de esa década, están los dos libros que firmó dentro de la primera etapa de la mítica colección Nebulae, de Edhasa. El primero fue el que aquí nos ocupa, La máquina de matar (1966), conformado por siete relatos. El segundo llegó al año siguiente, Los viajeros de las gafas azules, que incluye dos novelas cortas y sobre el que ya hablé previamente. Ambas son obras iniciales en la narrativa de Atienza, pues sus mejores relatos aparecerían con posterioridad, distribuidos entre la revista Nueva dimensión y varias antologías publicadas en los años setenta. No obstante, en su participación en Nebulae se aprecia ese trabajo por adquirir la destreza de la escritura.

Como he señalado, La máquina de matar se compone de siete relatos. El primero de ellos es el que da título a la colección. Se trata de un relato posapocalíptico centrado en cuatro personajes, cuatro expedicionarios que abandonan la seguridad de su tribu en el Valle para explorar el resto del mundo. Lo curioso en este cuento es que Atienza no se vale de este subgénero (tan en boga durante la amenaza nuclear constante de la Guerra Fría) para explorar el instinto animal y de supervivencia humano, sino para analizar la corrupción de la humanidad por parte de la tecnología, en este caso, la pistola que los cuatro hombres llaman la 'máquina de matar'.

Para ello, Atienza parte de la representación idílica de la naturaleza humana mediante la con­vivencia en sociedad, una postura en la línea del filósofo Locke, al describir los éxitos de la comu­nidad del Valle, gobernada por el Viejo, personaje conocedor del mundo anterior, el de las máqui­nas: “La violencia entre ellos era inútil, porque cada uno necesitaba de todos los demás para sobre­vivir”. Ante la esperanza de una cosecha futura de maíz gracias a unas semillas que han encontrado, los cuatro jóvenes más fuertes del Valle, Hank, Wil, Phil y Rad saldrán al exterior para ver si en­cuentran más sobrevivientes. Será en ese viaje donde encuentren el arma, que irá corrompiendo a cada uno de ellos, volviéndoles vanidosos, ansioso de poder. El arma desencadena la tragedia e irá provocando la muerte a cada uno de ellos. En este objeto mortífero esconde Atienza su crítica a nuestro tiempo: es el uso que la humanidad hace de la tecnología lo que nos conducirá a nuestro propio final.

El resto de relatos no poseen la misma fuerza que el primero. Algunos constituyen textos me­nores. Entre ellos está “Lo puesto y un paraguas”, sobre el descubrimiento fortuito de una gran in­vención, el productor de iones antigravitatorios que permite los viajes espaciales. Sin embargo, el mérito no es de su supuesto inventor, el profesor Griffin, sino que este lo interpretó de las fórmulas escritas en un cuadernillo que le llega por azar. El relato cuenta precisamente ese azar, pero no desvela el origen, sólo alude indirectamente a un posible primer contacto con un extraterrestre que muere a manos de un granjero.

Parecido resultado ofrece “Siete vidas de gato”, donde Atienza mezcla la CF con el humor. Aquí un multimillonario, Stephanos Yannakopoulos, desea huir de la muerte (tiene un cáncer en es­tado terminal) y se somete como cobaya a un experimento de criogenización, pero en cada despertar futuro algo le hace estar disconforme y vuelve a criogenizarse. Finalmente despierta en un futuro donde en la Tierra ya no hay humanos, sólo robots. Cuando realmente quiere morir, no puede, le han hecho inmortal, está atrapado hasta el final de los tiempos. De ahí la ironía, huyendo de la muerte, acaba cayendo en su propia trampa.

Tampoco sobresale mucho entre los cuentos de la época “Previstos cincuenta muertos”, sobre la intervención de unos extraterrestres en los acontecimientos de la Tierra, en concreto, durante la celebración de unos juegos de guerra. Su intrusión provoca que en la acción militar humana sólo haya habido catorce muertos de los cincuenta previstos. Por ello, cada fragmento relata cómo los treinta y seis supervivientes se van salvando milagrosamente, de forma inexplicable, y cómo los catorce que fallecen lo hacen en un choque aéreo por avistar la nave alienígena, el platillo volante. Nuevamente un intento de introducir el humor en la CF.

Entre los siete cuentos del volumen, dos presentan la curiosidad de incluir herramientas del género de lo fantástico, puesto que se construyen en torno a un misterio, que tiene que investigar el protagonista, quien entra en el juego de forma fortuita e involuntaria. Pero finalmente el misterio se desvela con una explicación racional y el relato adquiere una naturaleza propiamente fictocientífica, convirtiendo el fenómeno paranormal en un nóvum o innovación que construye el relato. Son los casos de “Juegos” y de “Espacio vital”. En ambos, los misterios son asesinatos sin resolver donde la policía es incapaz de encontrar la clave y cuyos protagonistas son científicos (un psicólogo infantil y un forense), hombres de ciencia que indagan hasta llegar al fondo del asunto, hasta desentrañar la explicación lógica de los hechos. Lo que varía es la explicación del extraño suceso: el primero de los relatos juega con los viajes en el tiempo como justificación narrativa, y el segundo con los uni­versos paralelos.

Finalmente, “Los adivinos” tampoco es un texto muy logrado. Aquí aparece una trama más propia del espionaje y el elemento fictocientífico es la construcción de un superordenador, el cual, tras serle introducidos todos los datos de la historia, pueda predecir eventos futuros. La visión de las computadoras en los años sesenta en España resulta hoy en día anticuada e inverosímil, así como la idea de predicción futura. El cuento, alargado innecesariamente, complica la trama sin saber bien hacia dónde dirigirse ni dónde detenerse. El final cojea y no presenta una conclusión firme.

Por las razones aquí argüidas, se puede deducir que en La máquina de matar todavía no tene­mos a un Atienza maduro y diestro con la pluma. Los argumentos no adquieren personalidad, no escapan de tópicos del género, algunos de ellos muy anticuados para el momento en que fueron publicados si se mira el panorama internacional de la ciencia ficción. Al nivel narrativo, Atienza todavía no juega con una amplia gama de discursos, como hará en relatos posteriores, sino que se limita a un modelo de escritura tradicional, casi decimonónico, que prioriza la comprensión del lector del mundo ficcional narrado. Como consecuencia, todavía habría que esperar un poco para encontrar los mejores relatos de Atienza, donde explota las posibilidades narrativas y reflexivas que permite la ciencia ficción.

[Imágenes tomadas de: http://www.todocoleccion.net/la-maquina-matar-juan-g-atienza-nebulae-1966~x14919497 y de http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Garc%C3%ADa_Atienza] 

DE VONNEGUT A MATADERO CINCO

[Este es el primero de una serie de seis artículos que tengo previsto publicar en este blog sobre la novela Matadero cinco, de Kurt Vonnegut]

Uno de los autores que más ha influido a escritores contemporáneos prestigio­sos como David Foster Wallace, Sherman Alexei o Dave Eggers ha sido un autor muy vinculado a la ciencia ficción: el estadounidense Kurt Vonnegut Jr. (1922-2007). Hoy en día Vonnegut es considerado como uno de los padres de la ficción posmoderna, junto a Thomas Pynchon, Donald Barthelme, Richard Brautigan o John Barth. Además de humanista reconocido, Kurt Vonnegut ha trascendido por obras como Las sirenas de Titán (The Sirens of Titan,1959), El desayuno de los cam­peones (Breakfast of Champions, 1974) y especialmente, Matadero cinco (Slaughter­house-Five, 1969), la novela que aquí nos ocupa.

Su carrera de novelista descansa sobre un idealismo disfrazado de adornos bromis­tas propios de un adolescente revelde que urga, usmea, en el poder establecido para con­ducirlo a cauces morales superiores. Su faceta como moralista, así como su preocupación por el futuro de la humanidad, confiere sentido a su narrativa, una inquietud que también aparece en ensayos suyos como Fates Worse than Death (991) o God Bless You, Mr. Kevorkian (1999), aún sin traducir al castellano.

Retomando las palabras de Todd Davis, Vonnegut, como el moralista supremo de su generación, posee un legado como novelista americano que se puede caracterizar adecuadamente por su creencia permanente en que la humanidad pueda aspirar a un mañana mejor, a la vez que se rie de lo ridiculo de ese pensamiento. El uso de técnicas metatextuales y metarreferenciales le posibilitó esa visión dual y le permitió a su vez descorrer el velo de las jerarquías de poder (en The Cambridge Companion to American Novelist, 2013, página 248).

Su éxito de público y crítica llegó con Matadero cinco. No obstante, Vonnegut comenzó su carrera de escritor previamente, cuando se publicaron sus primeros cuentos en los años cincuenta. En esos años apareció a su vez su primera novela, La pianola (Player Piano, 1952), una distopía ambientada en un futuro cercano donde el escritor presenta una visión de la producción corporativa y la industralización a raíz de su expe­riencia laboral como publicista en General Electrics.

Aunque el propio autor consideró que empezaría ahí su carrera profesional como novelista, el escaso éxito comercial y de crítica de esta novela que pasó casi desaperci­bida hizo que Vonnegut tuviera que aceptar diferentes trabajos y publicara durante un tiempo cuentos sueltos y novelas en colecciones de bolsillo de baja consideración que se vendían a domicilio y traían portadas “subiditas de tono”, con mujeres escasas de ropa. Esas obras se insertaban en la ciencia y en el espionaje, lo que resultaba irónico si se tiene en cuenta que Vonnegut con posterioridad ha llegado a ser un escritor tan influyente.

Esa situación empezó a cambiar cuando en 1965 publicó Dios le bendiga, Mr. Rosewater (God Bless You, Mr Rosewater), pero el salto a la primera plana literaria se lo proporcionó, como ya he indicado, Matadero cinco unos pocos años después. Esta novela no suponía una ruptura radical respecto a su novelística anterior, en la que ya se podía apreciar la vena satírica, el humor negro y el moralismo. Sin embargo, la conexión de Matadero cinco con todos los movimientos sociales, culturales y políticos de los años sesenta en Estados Unidos convirtieron a Vonnegut en uno de los iconos culturales del momento.

En los años siguientes Vonnegut tomó parte en peliculas y campañas publicitarias e incluso intento convertirse en dramaturgo, pero finalmete retorno a la narrativa con otra obra suya muy bien valorada, la ya mencionada El desayuno de los campeones. A partir de aquí las obras de este escritor estadounidense potencian mucho su pesimismo acerca del futuro de la humanidad, esa gran preocupación presente en su obra. Su escritura se convierte en una terapia. En esa etapa destacan obras como Galapagos (1985) o Barbazul (1987).

Aun así, el punto que más nos interesa dentro de la biografía de Vonnegut fue su experiencia como soldado en la II Guerra Mundial, que será el material base de la trama de Matadero cinco. Mientras estudiaba farmacia en la Universidad de Cornwell, ante la escalada de violencia del conflicto que asolaba al mundo, Vonnegut se alistó en las fuerzas armadas de su país en 1943. El 22 de diciembre de 1944 fue capturado por tropas alemanas en la Batalla de las Ardenas y conducido como prisionero hasta Dresde. Allí se les acomodó en el edificio que da nombre a la novela, el “Matadero cinco” (“Schlacht­hof-fünf”), construcción cuyo sótano les permitió a los soldados allí recluidos y a los guardias alemanes sobrevivir al bombardeo aliado que se produjo el 13 de febrero de 1945, en el que murieron más de 130.000 civiles y la ciudad quedó plenamente destruida.

Esta experiencia traumática que el propio Vonnegut experimentó durante la guerra le marcó tanto que al final la materializó veinticinco años más tarde en una obra, Mata­dero cinco, la cual se convierte en un canto antibleicista. No por casualidad se subtitula La cruzada de los niños (The Children's Crusade), en clara referencia el hecho histórico del que hablaré en una futura entrada. Pero ese rasgo no justifica todo su éxito. Matad

ero cinco contiene mucho más de lo que esa simple sentencia puede guardar. Y la propia reivindicación en contra de la guerra se vuelve más compleja e intensa dentro del juego narrativo que compone la novela. Por ello les invito a seguir con esta serie de artículos donde pretendo desvelar las claves de Matadero cinco.

[Imágenes tomadas de: http://www.telegraph.co.uk/culture/books/4286355/Loree-Rackstraw-My-affair-with-Kurt-Vonnegut.html y http://www.anagrama-ed.es/titulo/CM__27]

EL NUEVO AMIGO DE TOM CRUISE: LA CF

¿Podría haber encontrado Tom Cruise un nuevo aliado en el cine de género para su carrera como actor en Hollywood? Desde luego, este histrión de cine ya lleva un tiempo alejado de las pretensiones laudatorias abaladas por premios para refugiarse en un cine comercial que le facilita sus mediocres dotes para la actuación. Si la gente pide «tomcruisadas», él les da «tom­cruisadas», pero lo curioso es que dos de estas últimas sean producciones de ciencia ficción. Ello me lleva a pensar que quizás Tom Cruise se esté convirtiendo en la nueva cara en los filmes fictocientíficos, como ya ha sucedido con otras estrellas como Will Smith, de quien ya se habló en este blog a raíz de la película After Earth.

Ya había mencionado en un artículo anterior el avance de este nueva película de Tom Cruise, y hace ya algunas semanas, a las puertas del verano, llegó definitivamente a nuestros cines Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, 2014), de Dough Liman. Este director, curiosamente reconocido por su cine comercial tipo thriller de acción, especialmente con El caso Bourne (The Bourne Identitity, 2002) o con Sr. y Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, 2005), salta en este punto a la ciencia ficción. Ahora bien, no parece una incursión que rompa en gran parte con la trayectoria anterior, pues si El caso Bourne era adaptación se una novela de Robert Lundum, El filo del mañana también es adaptación. Efectivamente, la historia se basa en la novela japonesa All You Need is Kill, de Hirosi Sakurazaka, obra de corte militarista inserta en una ambientación de CF. Simplemente en el filme se ha adaptado al mundo accidental en los nombres, vestimenta y aspecto exterior, como un lavado de cara, pero el núcleo es idéntico, fácilmente reconocible.

La crítica rápidamente ha detectado la fusión de elementos que componen la estructura de Al filo del mañana. En primer lugar resulta patente el parentesco con Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), película de culto con Bill Murray sobre un bucle temporal donde el protagonista revive constantemente el “día de la marmota” (que es su título original y una festividad real). Sin embargo, en la película con Tom Cruise contamos con una explicación, sea creíble o no. En el filme que aquí nos ocupa el bucle temporal no es un hecho fantástico cuyo sentido queda sin aclarar, sino que se le confiere cierta plausibilidad científica dentro de los parámetros con los que habitualmente juega la ciencia ficción.

Por otro lado, el carácter militarista, ya presente en la novela nipona original, como he destacado, sirve para recrear otro mito moderno americano, el desembarco de Normandía, vendido al mundo como epopeya del ejército estadounidense y maniobra determinante hacia la victoria del bando aliado en la II G. M. Por ese motivo, aparecen los símiles con otra película que también impactó mucho en su momento, Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), del director de los huevos de oro Steven Spielberg. Y no quedan hay los parentescos, pues más se han destacado, entre los que alguno llega incluso a Matrix (1999) de los hermanos Wachowsky, a través de parecido de los Mímicos (los alienígenas de Al filo del mañana) y los Centinelas. Toda esta mezcolanza funciona en el filme con Tom Cruise bajo el prima de la plausibilidad de la ciencia ficción: una invasión extraterrestre.

En Al filo del mañana el teniente coronel William Cage, oficial de propaganda sin experiencia en combate, se ve obligado a acudir al frente para ser testigo del intento de los humanos de recuperar Europa frente a la invasión de unos alienígenas, los Mímicos, llegados a nuestro planeta en un meteorito. Estos seres, capaces de anticiparse a las acciones humanas, amenazan con la extinción de toda nuestra raza, de ahí que la guerra se presente como un combate crucial por la supervivencia de la especie. Ante la negativa de Cage al combate, se le degrada y se le obliga a participar como soldado raso.

Poco resistirá Cage en tan dura invasión, pero antes de morir asesinará a uno de los extraterrestres, impregnándose de su sangre. A partir de ese punto el personaje se verá encerrado en un bucle donde cada muerte le lleva al mismo punto de retorno: las horas previas a la batalla. Su única aliada será Rita Vratavsky (Emily Blunt), llamada el ángel de Verdún, una soldado que también experimentó en una batalla anterior el mismo síntoma de Cage, por lo que será la única que comprenda su situación. Con la ayuda de Rita, Cage irá perfeccionando su técnica de combate y aumentando sus posibili­dades de supervivencia en la invasión, para lograr alcanzar su objetivo: el cerebro de los Mímicos.

De nuevo hablamos de un cine de CF que deja el género en el tintero, como mera ambientación. La ciencia ficción presenta la historia y el mundo ficcional, es decir, lo sostiene como pilar principal. Sin embargo, pronto deriva la película hacia la acción. La tensión es permanente, y atrapa al espectador casi desde el comienzo. El espectáculo funciona, no hay duda, pero desaparece la faceta reflexiva que puede ofrecer la ciencia ficción. Todo deriva hacia la repetición y la búsqueda de nuevas posibilidades que posibiliten al hombre su victoria en esa encarnizada lucha.

Quizás lo más lamentable, a mi juicio, en Al filo del mañana sea la presencia de un final feliz forzado, donde se persigue el contento del público, satisfacer al público. La película podía haber culminado como una tragedia donde el héroe se sacrifica por la humanidad en pro de un mundo mejor, como sucedía con el personaje de Matt Damon en Elysium (2013), de Neill Blomkamp, pero no, es necesario un epílogo que cierre la historia de forma positiva. Por ese motivo Al filo del mañana quedará encuadrada como otra película de ciencia ficción, llena acción y adrenalina, de construcción comercial, que ofrece un espectáculo tenso que funciona, pero ahí quedará reducida su virtud. Habrá que seguir esperando para ver otro tipo de cine de CF.

[Imégenes tomadas de: http://www.elseptimoarte.net/carteles-con-n--maniac---las-dos-caras-de-enero---todos-estan-muertos-----y--los-mercenarios-3---20721.html y de http://www.imdb.com/name/nm0000129/]

Marte: un nuevo espacio para la utopía

Robinson, Kim Stanley (1993),

Marte rojo (Red Mars).

Traducción de Manuel Figueroa.

Barcelona: Minotauro, 2004.

Marte: la siguiente frontera. Kim Stanley Robinson (1952) rompe con toda la tradición del Marte habitable y lleno de alienígenas que la ciencia ficción había adoptado desde sus comienzos hasta que la sonda Mariner 9, a principios de los años setenta, demostró la falacia de a vida en el planeta vecino. Sin restos de posibles civilizaciones, el planeta vecino se convertía en un páramo inhabitable. Sin embargo, sobre él construye Robinson con Marte rojo (Red Mars, 1993), ganadora del premio Nebula, un nuevo mito marciano. Para recrear esa nueva visión, Robinson propone un nuevo modelo de trama: la colonización del planeta rojo.

Se trata de un proceso tratado con la mayor ilusión de verismo posible. Por ese motivo, la novela contiene un núcleo de ciencia ficción hard. Es el enfrentamiento del hombre contra la adversidad, la cual consigue superar por mediación de la lógica y la tecnología. Hay una fe en la capacidad humana para superarse a sí misma. Como consecuencia, en el hard, narrativamente se busca la sencillez y la idea que termina por transmitir es positiva: una fe en el progreso y en la capacidad humana para superar los límites e impedimentos. Por ese motivo, la estructura in media res de Marte rojo, donde la apertura no hace sino de captador de la atención, no supone ninguna dificultad para seguir una historia por lo demás absolutamente lineal.

No se busca crear belleza mediante un lenguaje científico, sino conseguir la mayor verosimilitud posible. Se pretende lograr una sensación de autenticidad al centrar el argumento en la plausibilidad científica. Las descripciones adquieren un enorme peso en la historia, lo que ralentiza el ritmo narrativo de la novela hasta el punto de exasperar a cualquier lector. Esta información veraz se apoya en el conocimiento elevado que hoy se tiene de la orografía marciana. En su transformación literaria, Robinson busca un deseo de belleza paisajística, que contrasta con una pretensión delicada de objetividad. En ese sentido, hay un afán por recrear el espectáculo geológico marciano, que se convierte en un personaje más de Marte rojo.

Tras tanto detallismo se perciben los veinte años de documentación exhaustiva investigada por el autor, donde analizó los estudios e investigaciones sobre Marte realizados por la Nasa, así como posibles planes futuros. No obstante, como sucede en toda la ciencia ficción, la ciencia es otra herramienta de juego narrativo. Siempre hay espacio para la ficcionalziación de la ciencia, incluso en la versión dura del género, como sucede en esta novela. Se pretende de este modo ir más allá de los conocimientos actuales. La idea es partir de esa documentación adquirida para ir más allá y presentar algo que realmente no ha sucedido, que es hipotético, y mostrarlo con esa ilusión de realidad donde consigue que el lector en ningún momento dude de la plausibilidad de los hechos y de la tecnología narrada. Robinson especula en Marte rojo con tecnología aún hipotética, o totalmente inventada, como, por ejemplo, con el proceso de rejuvenecimiento que le permite justificar narrativamente la longevidad de los personajes.

En este punto el elemento más sobresaliente, y motor de la trama, es el proceso de terraformación. La obra relata el principio de la corrupción de la virginidad marciana, es decir, los primeros 35 años de la vida humana en el planeta (desde 2026 a 2061), desde el viaje de los Primeros Cien hasta la tregua tras la revolución y las catastróficas consecuencias que éste provoca en la ecología marciana. Después la historia es continuada en Marte verde (Green Mars, 1994) y Marte azul (Blue Mars, 1966), constituyendo así la trilogía marciana. En esta primera entrega la historia se focaliza sobre algunos de los Primeros Cien. En la división estructural en ocho partes, cada una se centra en alguno de estos primeros pobladores de Marte. Son los caracteres más destacados de este grupo de colonos. Entre ellos el principal es el trío amoroso entre John Boone, Frank Chalmers y Maya Toitovna, a los que se suman Nadia (Nadejda) Cherneshevski, Michel Duval y Ann Clayborne. Junto a ellos sobresalen otros de los Primeros Cien de poderosa influencia en la trama, como Sax Russell, responsable del proyecto de terraformación, Arkadi Bogdanov (claro guiño al escritor soviético autor de Estrella roja -Krásnaia Svezdá, 1908-), Hiroko Ai -la más misteriosa y mística de todos los colonos-, y Phyllis Boyle, retratada como la corruptora marciana, ávida de poder, que vende el planeta a las compañías transacionales.

Como es habitual en la ciencia ficción hard, se trata de personajes científicos, esto es, la represen­tación de la faceta lógica humana, la reducción de la dimensión del hombre al raciocinio. Sin embargo, Robinson transgrede la habitual dimensión plana de los personajes de este tipo de novelas (propongo aquí como ejemplo Cita con Rama -Rendezvous with Rama, 1972-, de Arthur C. Clarke, ya reseñada en este blog), y construye unos personajes de mayor hondura psicológica. Por ello, se trata de científicos, pero asolados por sus desavenencias humanas, sus confrontaciones por diferencias de opinión y sus conflictos emocionales. En cierto modo Robinson busca este paso mediante un infantilización, reduciendo su faceta racional para dejar que sean movidos por sus impulsos emocionales (un buen ejemplo es el personaje de Maya). Pero también el estadounidense muestra las repercusiones que la convivencia de esta pequeña comunidad y los acontecimientos que se desarrollan provocan en ellos. En este sentido destaca, en el fragmento final, la profunda depresión de Ann Clayborne, enamorada de Marte desde su llegada y principal defensora de su virginidad, ante la transformación del planeta marciano.

Aun así, Marte rojo transgrede ese individualismo de los personajes para reflexionar sobre un proyecto de construcción social. Y este es el punto que me ha parecido más interesante en la novela. Robinson se vale del planeta rojo como un nuevo espacio para la utopía. Igual que el descubrimien­to de América, el planeta vecino propone una aventura, un nuevo comienzo, una posibilidad para hacer las cosas de forma diferente. En la primera mitad de la novela se acumulan todas las discusiones político-sociales de los personajes por decidir qué tipo de mundo edificarán en Marte, y entre ellas destaca la postura idealista de Arkadi. Sin embargo, esa idealización pronto choca con la verdadera realidad de la naturaleza humana y con el cáncer de nuestro presente: el neoliberalismo y el neocolonialismo.

A través del personaje de Phyllis, las empresas transnacionales, controladores del poder y del dinero, frente a una inoperante Unión de Naciones, entra en Marte con la idea de explorar sus recursos para su propio beneficio, y no para solventar los problemas terrícolas aludidos en Marte rojo (superpoblación, desigualdad social, pobreza, hambre, guerras). Son grandes corporaciones, corruptoras y esclavistas, que aprovechan mano de obra barata en condiciones inadecuadas para Marte, y que acaban conduciendo a la revolución. Por ese motivo, hay tantos paralelismos con la historia estadounidense, unas comparaciones aludidas directamente en la novela. Sin embargo, las condiciones marcianas no tienen nada que ver con las terrícolas, y las consecuencias que acarrea el levantamiento serán mucho más funestas de las esperadas.

Ese es el punto en que finaliza la primera entrega de esta trilogía. El resultado refleja una sensación de irregularidad. La novela se vuelve caótica en algunos puntos, lenta y rutinaria en otros. En cierto modo hace pensar que su autor no ha sabido depurar la obra, eliminando una enorme cantidad de pasajes y descripciones superfluos o repetitivos para quedarse con lo más granado de su narrativa, alargando la obra innecesariamente. Y a pesar de ello sigue teniendo momentos estelares, como el viaje en el Ares, o la caída del ascensor espacial. Es una novela recomendable, desde luego, pero quizás no merece la fama adquirida. Por ese motivo, recomiendo armarse de ganas antes de afrontar su lectura y poder extraer, como yo he pretendido, lo más destacado de Marte rojo.

[Imágenes tomadas de: https://www.orbitbooks.net/2009/11/24/orbit-welcomes-kim-stanley-robinson/ , http://arklad.wordpress.com/2010/07/12/marte-rojo/ y http://rescepto.wordpress.com/2011/05/13/trilogia-de-marte/]

¿Un nuevo boom del cine de CF?

Ayer fui al cine del pueblo donde viven mis padres: querían afiliarse al éxito de la comedia española Ocho apellidos vascos, de Martínez-Lázaro. La entrada al anfiteatro es barata, dado que las películas se proyectan con algunas semanas de retraso respecto al estre­no. La cuestión es que ante la concurrencia de la sala (sumamente inusual en este lugar) se emitieron siete tráiler o avances, y me sorprendió descubrir que cinco de ellos fueron de ciencia ficción. El número es más que significativo, y ello me ha llevado a plantearme algunas dudas: ¿Se ha puesto de nuevo el género de moda? ¿Estamos asistiendo a un nuevo boom de la ciencia ficción? ¿Ha decidido Hollywood reinvertir en la CF para buscar nuevos ingresos?

Cinco avances cinematográficos de siete no es moco de pavo. Hay que reconocer que el primero de ellos fue una película de dibujos animados, Las aventuras de Peabody y Sherman (Mr. Peabody & Sherman), de Rob Minkoff, sí, pero de viajes en el tiempo, paradojas temporales y una lucha por restaurar la línea temporal. Más esperanzas guardo en la segunda proyección, el retorno de los hermanos Wachowski con Jupiter Ascending, prevista para este verano. Todavía queda esperar para una película que suena jugosa. En tercer lugar apareció Divergente (Divergent), de Neil Burger, una distopía muy clásica cuya presentación parece que desea competir con la exitosa trilogía de Los juegos del hambre (The Hunger Games), de Gary Ross. Además, ambas son adapta­ciones de bestsellers de Veronica Roth y de Suzanne Collins respectivamente. En cuarto lugar apa­reció una nueva «tomcrusada», donde este actor de mediocres dotes interpretativas ha vuelto a ser seleccionado para otra producción fictocientífica, Al filo del mañana (Edge of Tomorrow), dirigida por Dough Liman. Se trata de un tercer caso de adaptación, pero esta vez proveniente de otro medio, el cómic manga de Hiroshi Sakurazaka. La procedencia nipona también se vislumbra en el quinto tráiler, la nueva adaptación de Godzilla por Gareth Edwards, que espero que tenga más chica que la decepcionante versión previa que dirigió Roland Emmerich en 1998.

Tampoco me parece un fenómeno exclusivo de esta temporada, pues ya el año pasado asoló las pantallas un buen número de grandes producciones circunscritas a la ciencia ficción. Aunque se podrían citar más, hablo de títulos como Oblivion, de Joseph Kosinski, la segunda revigorización que J. J. Abrams ha hecho del proyecto de Roddenberry, Star Trek into Darkness, el segundo largometraje de Neil Blomkamp, Elysium, la menos lograda After Eatrh, ya reseñada en este blog, o Riddick, de David Twohy, la tercera entrega de este personaje protagonizado por Vin Diesel. A este panorama le podemos añadir el filón que ha supuesto la noticia sobre la nueva trilogía de Star Wars bajo la batuta de J. J. Abrams, que corresponderá a los episodios siete, ocho y nueve de la saga. Desde luego, un aspecto nada baladí si se recuerda el impacto que provocó la primera de las pelícu­las filmadas cuando se estrenó en 1977. Entre otros fenómenos, se puede rastrear toda una secuela incluso de burdas imitadoras de serie B.

Es probable que todo este filón despunte desde el creciente peso de la fantasía en las panta­llas en los últimos años, vertiente en la que el ejemplo más destacado son las películas de superhé­roes, especialmente de los personajes Marvel, cuya elevada producción ya nos ofrece al menos dos largometrajes por año. Desde luego, el público parece responder adecuadamente y con los nuevos efectos especiales, por un lado, se reducen los gastos, y por otro, se aumentan las posibilidades fan­tásticas, los escenarios exóticos y los poderes inexistentes en la realidad cotidiana. Por ese motivo, ante este predominio, era fácil que Hollywood volviera a mirar hacia el baúl de la ciencia ficción en busca de mayores beneficios.

Sin embargo, debemos hablar de una ciencia ficción que gira hacia el espectáculo, que aban­dona la rama reflexiva que caracteriza al género, especialmente en su práctica literaria. Es lo que durante mucho tiempo se ha considerado Sci-fi, una manera evasiva de recrearse en historias fantás­ticas que huyen de la realidad opresiva de todos los días, una manera de soñar y disfrutar para el espectador que se anima con estas películas. Y eso está bien, pero ¿dónde queda la faceta propec­tiva, dónde esa crítica al presente, a nuestra sociedad? Esa dimensión se pierde, y el género se empobrece. En caso de aparecer, es telón de fondo, o ambientación indirecta, pues pronto deriva la trama hacia la aventura y la acción. Si se hace acopio de ella, parte de premisas tópicas del genero, ya manidas en la vertiente literaria.

Por otro lado, este auge puede conllevar una contrapartida favorable. A pesar del detrimento de la crítica en las películas, tanta exposición a productos que opten por la fantasía en vez de repro­ducir la realidad, tal y como la conocemos, puede favorecer a ampliar el público de adeptos a la ciencia ficción, al menos en el formato audiovisual. Esto es, si estas películas producen más públi­co, ayudarán a que Hollywood siga generando nuevos títulos para que los aficionados sigamos disfrutando, y entre ese incremento, podrían surgir filmes con mayor carga especulativa, es decir, filmes que nos muevan más hacia la reflexión que hacia la mera aventura. Puede sonar aún como algo utópico, pero que sea el futuro quien nos hable, como siempre lo ha hecho con los adeptos a la ciencia ficción.