EL NUEVO AMIGO DE TOM CRUISE: LA CF

¿Podría haber encontrado Tom Cruise un nuevo aliado en el cine de género para su carrera como actor en Hollywood? Desde luego, este histrión de cine ya lleva un tiempo alejado de las pretensiones laudatorias abaladas por premios para refugiarse en un cine comercial que le facilita sus mediocres dotes para la actuación. Si la gente pide «tomcruisadas», él les da «tom­cruisadas», pero lo curioso es que dos de estas últimas sean producciones de ciencia ficción. Ello me lleva a pensar que quizás Tom Cruise se esté convirtiendo en la nueva cara en los filmes fictocientíficos, como ya ha sucedido con otras estrellas como Will Smith, de quien ya se habló en este blog a raíz de la película After Earth.

Ya había mencionado en un artículo anterior el avance de este nueva película de Tom Cruise, y hace ya algunas semanas, a las puertas del verano, llegó definitivamente a nuestros cines Al filo del mañana (Edge of Tomorrow, 2014), de Dough Liman. Este director, curiosamente reconocido por su cine comercial tipo thriller de acción, especialmente con El caso Bourne (The Bourne Identitity, 2002) o con Sr. y Sra. Smith (Mr. & Mrs. Smith, 2005), salta en este punto a la ciencia ficción. Ahora bien, no parece una incursión que rompa en gran parte con la trayectoria anterior, pues si El caso Bourne era adaptación se una novela de Robert Lundum, El filo del mañana también es adaptación. Efectivamente, la historia se basa en la novela japonesa All You Need is Kill, de Hirosi Sakurazaka, obra de corte militarista inserta en una ambientación de CF. Simplemente en el filme se ha adaptado al mundo accidental en los nombres, vestimenta y aspecto exterior, como un lavado de cara, pero el núcleo es idéntico, fácilmente reconocible.

La crítica rápidamente ha detectado la fusión de elementos que componen la estructura de Al filo del mañana. En primer lugar resulta patente el parentesco con Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), película de culto con Bill Murray sobre un bucle temporal donde el protagonista revive constantemente el “día de la marmota” (que es su título original y una festividad real). Sin embargo, en la película con Tom Cruise contamos con una explicación, sea creíble o no. En el filme que aquí nos ocupa el bucle temporal no es un hecho fantástico cuyo sentido queda sin aclarar, sino que se le confiere cierta plausibilidad científica dentro de los parámetros con los que habitualmente juega la ciencia ficción.

Por otro lado, el carácter militarista, ya presente en la novela nipona original, como he destacado, sirve para recrear otro mito moderno americano, el desembarco de Normandía, vendido al mundo como epopeya del ejército estadounidense y maniobra determinante hacia la victoria del bando aliado en la II G. M. Por ese motivo, aparecen los símiles con otra película que también impactó mucho en su momento, Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), del director de los huevos de oro Steven Spielberg. Y no quedan hay los parentescos, pues más se han destacado, entre los que alguno llega incluso a Matrix (1999) de los hermanos Wachowsky, a través de parecido de los Mímicos (los alienígenas de Al filo del mañana) y los Centinelas. Toda esta mezcolanza funciona en el filme con Tom Cruise bajo el prima de la plausibilidad de la ciencia ficción: una invasión extraterrestre.

En Al filo del mañana el teniente coronel William Cage, oficial de propaganda sin experiencia en combate, se ve obligado a acudir al frente para ser testigo del intento de los humanos de recuperar Europa frente a la invasión de unos alienígenas, los Mímicos, llegados a nuestro planeta en un meteorito. Estos seres, capaces de anticiparse a las acciones humanas, amenazan con la extinción de toda nuestra raza, de ahí que la guerra se presente como un combate crucial por la supervivencia de la especie. Ante la negativa de Cage al combate, se le degrada y se le obliga a participar como soldado raso.

Poco resistirá Cage en tan dura invasión, pero antes de morir asesinará a uno de los extraterrestres, impregnándose de su sangre. A partir de ese punto el personaje se verá encerrado en un bucle donde cada muerte le lleva al mismo punto de retorno: las horas previas a la batalla. Su única aliada será Rita Vratavsky (Emily Blunt), llamada el ángel de Verdún, una soldado que también experimentó en una batalla anterior el mismo síntoma de Cage, por lo que será la única que comprenda su situación. Con la ayuda de Rita, Cage irá perfeccionando su técnica de combate y aumentando sus posibili­dades de supervivencia en la invasión, para lograr alcanzar su objetivo: el cerebro de los Mímicos.

De nuevo hablamos de un cine de CF que deja el género en el tintero, como mera ambientación. La ciencia ficción presenta la historia y el mundo ficcional, es decir, lo sostiene como pilar principal. Sin embargo, pronto deriva la película hacia la acción. La tensión es permanente, y atrapa al espectador casi desde el comienzo. El espectáculo funciona, no hay duda, pero desaparece la faceta reflexiva que puede ofrecer la ciencia ficción. Todo deriva hacia la repetición y la búsqueda de nuevas posibilidades que posibiliten al hombre su victoria en esa encarnizada lucha.

Quizás lo más lamentable, a mi juicio, en Al filo del mañana sea la presencia de un final feliz forzado, donde se persigue el contento del público, satisfacer al público. La película podía haber culminado como una tragedia donde el héroe se sacrifica por la humanidad en pro de un mundo mejor, como sucedía con el personaje de Matt Damon en Elysium (2013), de Neill Blomkamp, pero no, es necesario un epílogo que cierre la historia de forma positiva. Por ese motivo Al filo del mañana quedará encuadrada como otra película de ciencia ficción, llena acción y adrenalina, de construcción comercial, que ofrece un espectáculo tenso que funciona, pero ahí quedará reducida su virtud. Habrá que seguir esperando para ver otro tipo de cine de CF.

[Imégenes tomadas de: http://www.elseptimoarte.net/carteles-con-n--maniac---las-dos-caras-de-enero---todos-estan-muertos-----y--los-mercenarios-3---20721.html y de http://www.imdb.com/name/nm0000129/]

Marte: un nuevo espacio para la utopía

Robinson, Kim Stanley (1993),

Marte rojo (Red Mars).

Traducción de Manuel Figueroa.

Barcelona: Minotauro, 2004.

Marte: la siguiente frontera. Kim Stanley Robinson (1952) rompe con toda la tradición del Marte habitable y lleno de alienígenas que la ciencia ficción había adoptado desde sus comienzos hasta que la sonda Mariner 9, a principios de los años setenta, demostró la falacia de a vida en el planeta vecino. Sin restos de posibles civilizaciones, el planeta vecino se convertía en un páramo inhabitable. Sin embargo, sobre él construye Robinson con Marte rojo (Red Mars, 1993), ganadora del premio Nebula, un nuevo mito marciano. Para recrear esa nueva visión, Robinson propone un nuevo modelo de trama: la colonización del planeta rojo.

Se trata de un proceso tratado con la mayor ilusión de verismo posible. Por ese motivo, la novela contiene un núcleo de ciencia ficción hard. Es el enfrentamiento del hombre contra la adversidad, la cual consigue superar por mediación de la lógica y la tecnología. Hay una fe en la capacidad humana para superarse a sí misma. Como consecuencia, en el hard, narrativamente se busca la sencillez y la idea que termina por transmitir es positiva: una fe en el progreso y en la capacidad humana para superar los límites e impedimentos. Por ese motivo, la estructura in media res de Marte rojo, donde la apertura no hace sino de captador de la atención, no supone ninguna dificultad para seguir una historia por lo demás absolutamente lineal.

No se busca crear belleza mediante un lenguaje científico, sino conseguir la mayor verosimilitud posible. Se pretende lograr una sensación de autenticidad al centrar el argumento en la plausibilidad científica. Las descripciones adquieren un enorme peso en la historia, lo que ralentiza el ritmo narrativo de la novela hasta el punto de exasperar a cualquier lector. Esta información veraz se apoya en el conocimiento elevado que hoy se tiene de la orografía marciana. En su transformación literaria, Robinson busca un deseo de belleza paisajística, que contrasta con una pretensión delicada de objetividad. En ese sentido, hay un afán por recrear el espectáculo geológico marciano, que se convierte en un personaje más de Marte rojo.

Tras tanto detallismo se perciben los veinte años de documentación exhaustiva investigada por el autor, donde analizó los estudios e investigaciones sobre Marte realizados por la Nasa, así como posibles planes futuros. No obstante, como sucede en toda la ciencia ficción, la ciencia es otra herramienta de juego narrativo. Siempre hay espacio para la ficcionalziación de la ciencia, incluso en la versión dura del género, como sucede en esta novela. Se pretende de este modo ir más allá de los conocimientos actuales. La idea es partir de esa documentación adquirida para ir más allá y presentar algo que realmente no ha sucedido, que es hipotético, y mostrarlo con esa ilusión de realidad donde consigue que el lector en ningún momento dude de la plausibilidad de los hechos y de la tecnología narrada. Robinson especula en Marte rojo con tecnología aún hipotética, o totalmente inventada, como, por ejemplo, con el proceso de rejuvenecimiento que le permite justificar narrativamente la longevidad de los personajes.

En este punto el elemento más sobresaliente, y motor de la trama, es el proceso de terraformación. La obra relata el principio de la corrupción de la virginidad marciana, es decir, los primeros 35 años de la vida humana en el planeta (desde 2026 a 2061), desde el viaje de los Primeros Cien hasta la tregua tras la revolución y las catastróficas consecuencias que éste provoca en la ecología marciana. Después la historia es continuada en Marte verde (Green Mars, 1994) y Marte azul (Blue Mars, 1966), constituyendo así la trilogía marciana. En esta primera entrega la historia se focaliza sobre algunos de los Primeros Cien. En la división estructural en ocho partes, cada una se centra en alguno de estos primeros pobladores de Marte. Son los caracteres más destacados de este grupo de colonos. Entre ellos el principal es el trío amoroso entre John Boone, Frank Chalmers y Maya Toitovna, a los que se suman Nadia (Nadejda) Cherneshevski, Michel Duval y Ann Clayborne. Junto a ellos sobresalen otros de los Primeros Cien de poderosa influencia en la trama, como Sax Russell, responsable del proyecto de terraformación, Arkadi Bogdanov (claro guiño al escritor soviético autor de Estrella roja -Krásnaia Svezdá, 1908-), Hiroko Ai -la más misteriosa y mística de todos los colonos-, y Phyllis Boyle, retratada como la corruptora marciana, ávida de poder, que vende el planeta a las compañías transacionales.

Como es habitual en la ciencia ficción hard, se trata de personajes científicos, esto es, la represen­tación de la faceta lógica humana, la reducción de la dimensión del hombre al raciocinio. Sin embargo, Robinson transgrede la habitual dimensión plana de los personajes de este tipo de novelas (propongo aquí como ejemplo Cita con Rama -Rendezvous with Rama, 1972-, de Arthur C. Clarke, ya reseñada en este blog), y construye unos personajes de mayor hondura psicológica. Por ello, se trata de científicos, pero asolados por sus desavenencias humanas, sus confrontaciones por diferencias de opinión y sus conflictos emocionales. En cierto modo Robinson busca este paso mediante un infantilización, reduciendo su faceta racional para dejar que sean movidos por sus impulsos emocionales (un buen ejemplo es el personaje de Maya). Pero también el estadounidense muestra las repercusiones que la convivencia de esta pequeña comunidad y los acontecimientos que se desarrollan provocan en ellos. En este sentido destaca, en el fragmento final, la profunda depresión de Ann Clayborne, enamorada de Marte desde su llegada y principal defensora de su virginidad, ante la transformación del planeta marciano.

Aun así, Marte rojo transgrede ese individualismo de los personajes para reflexionar sobre un proyecto de construcción social. Y este es el punto que me ha parecido más interesante en la novela. Robinson se vale del planeta rojo como un nuevo espacio para la utopía. Igual que el descubrimien­to de América, el planeta vecino propone una aventura, un nuevo comienzo, una posibilidad para hacer las cosas de forma diferente. En la primera mitad de la novela se acumulan todas las discusiones político-sociales de los personajes por decidir qué tipo de mundo edificarán en Marte, y entre ellas destaca la postura idealista de Arkadi. Sin embargo, esa idealización pronto choca con la verdadera realidad de la naturaleza humana y con el cáncer de nuestro presente: el neoliberalismo y el neocolonialismo.

A través del personaje de Phyllis, las empresas transnacionales, controladores del poder y del dinero, frente a una inoperante Unión de Naciones, entra en Marte con la idea de explorar sus recursos para su propio beneficio, y no para solventar los problemas terrícolas aludidos en Marte rojo (superpoblación, desigualdad social, pobreza, hambre, guerras). Son grandes corporaciones, corruptoras y esclavistas, que aprovechan mano de obra barata en condiciones inadecuadas para Marte, y que acaban conduciendo a la revolución. Por ese motivo, hay tantos paralelismos con la historia estadounidense, unas comparaciones aludidas directamente en la novela. Sin embargo, las condiciones marcianas no tienen nada que ver con las terrícolas, y las consecuencias que acarrea el levantamiento serán mucho más funestas de las esperadas.

Ese es el punto en que finaliza la primera entrega de esta trilogía. El resultado refleja una sensación de irregularidad. La novela se vuelve caótica en algunos puntos, lenta y rutinaria en otros. En cierto modo hace pensar que su autor no ha sabido depurar la obra, eliminando una enorme cantidad de pasajes y descripciones superfluos o repetitivos para quedarse con lo más granado de su narrativa, alargando la obra innecesariamente. Y a pesar de ello sigue teniendo momentos estelares, como el viaje en el Ares, o la caída del ascensor espacial. Es una novela recomendable, desde luego, pero quizás no merece la fama adquirida. Por ese motivo, recomiendo armarse de ganas antes de afrontar su lectura y poder extraer, como yo he pretendido, lo más destacado de Marte rojo.

[Imágenes tomadas de: https://www.orbitbooks.net/2009/11/24/orbit-welcomes-kim-stanley-robinson/ , http://arklad.wordpress.com/2010/07/12/marte-rojo/ y http://rescepto.wordpress.com/2011/05/13/trilogia-de-marte/]

¿Un nuevo boom del cine de CF?

Ayer fui al cine del pueblo donde viven mis padres: querían afiliarse al éxito de la comedia española Ocho apellidos vascos, de Martínez-Lázaro. La entrada al anfiteatro es barata, dado que las películas se proyectan con algunas semanas de retraso respecto al estre­no. La cuestión es que ante la concurrencia de la sala (sumamente inusual en este lugar) se emitieron siete tráiler o avances, y me sorprendió descubrir que cinco de ellos fueron de ciencia ficción. El número es más que significativo, y ello me ha llevado a plantearme algunas dudas: ¿Se ha puesto de nuevo el género de moda? ¿Estamos asistiendo a un nuevo boom de la ciencia ficción? ¿Ha decidido Hollywood reinvertir en la CF para buscar nuevos ingresos?

Cinco avances cinematográficos de siete no es moco de pavo. Hay que reconocer que el primero de ellos fue una película de dibujos animados, Las aventuras de Peabody y Sherman (Mr. Peabody & Sherman), de Rob Minkoff, sí, pero de viajes en el tiempo, paradojas temporales y una lucha por restaurar la línea temporal. Más esperanzas guardo en la segunda proyección, el retorno de los hermanos Wachowski con Jupiter Ascending, prevista para este verano. Todavía queda esperar para una película que suena jugosa. En tercer lugar apareció Divergente (Divergent), de Neil Burger, una distopía muy clásica cuya presentación parece que desea competir con la exitosa trilogía de Los juegos del hambre (The Hunger Games), de Gary Ross. Además, ambas son adapta­ciones de bestsellers de Veronica Roth y de Suzanne Collins respectivamente. En cuarto lugar apa­reció una nueva «tomcrusada», donde este actor de mediocres dotes interpretativas ha vuelto a ser seleccionado para otra producción fictocientífica, Al filo del mañana (Edge of Tomorrow), dirigida por Dough Liman. Se trata de un tercer caso de adaptación, pero esta vez proveniente de otro medio, el cómic manga de Hiroshi Sakurazaka. La procedencia nipona también se vislumbra en el quinto tráiler, la nueva adaptación de Godzilla por Gareth Edwards, que espero que tenga más chica que la decepcionante versión previa que dirigió Roland Emmerich en 1998.

Tampoco me parece un fenómeno exclusivo de esta temporada, pues ya el año pasado asoló las pantallas un buen número de grandes producciones circunscritas a la ciencia ficción. Aunque se podrían citar más, hablo de títulos como Oblivion, de Joseph Kosinski, la segunda revigorización que J. J. Abrams ha hecho del proyecto de Roddenberry, Star Trek into Darkness, el segundo largometraje de Neil Blomkamp, Elysium, la menos lograda After Eatrh, ya reseñada en este blog, o Riddick, de David Twohy, la tercera entrega de este personaje protagonizado por Vin Diesel. A este panorama le podemos añadir el filón que ha supuesto la noticia sobre la nueva trilogía de Star Wars bajo la batuta de J. J. Abrams, que corresponderá a los episodios siete, ocho y nueve de la saga. Desde luego, un aspecto nada baladí si se recuerda el impacto que provocó la primera de las pelícu­las filmadas cuando se estrenó en 1977. Entre otros fenómenos, se puede rastrear toda una secuela incluso de burdas imitadoras de serie B.

Es probable que todo este filón despunte desde el creciente peso de la fantasía en las panta­llas en los últimos años, vertiente en la que el ejemplo más destacado son las películas de superhé­roes, especialmente de los personajes Marvel, cuya elevada producción ya nos ofrece al menos dos largometrajes por año. Desde luego, el público parece responder adecuadamente y con los nuevos efectos especiales, por un lado, se reducen los gastos, y por otro, se aumentan las posibilidades fan­tásticas, los escenarios exóticos y los poderes inexistentes en la realidad cotidiana. Por ese motivo, ante este predominio, era fácil que Hollywood volviera a mirar hacia el baúl de la ciencia ficción en busca de mayores beneficios.

Sin embargo, debemos hablar de una ciencia ficción que gira hacia el espectáculo, que aban­dona la rama reflexiva que caracteriza al género, especialmente en su práctica literaria. Es lo que durante mucho tiempo se ha considerado Sci-fi, una manera evasiva de recrearse en historias fantás­ticas que huyen de la realidad opresiva de todos los días, una manera de soñar y disfrutar para el espectador que se anima con estas películas. Y eso está bien, pero ¿dónde queda la faceta propec­tiva, dónde esa crítica al presente, a nuestra sociedad? Esa dimensión se pierde, y el género se empobrece. En caso de aparecer, es telón de fondo, o ambientación indirecta, pues pronto deriva la trama hacia la aventura y la acción. Si se hace acopio de ella, parte de premisas tópicas del genero, ya manidas en la vertiente literaria.

Por otro lado, este auge puede conllevar una contrapartida favorable. A pesar del detrimento de la crítica en las películas, tanta exposición a productos que opten por la fantasía en vez de repro­ducir la realidad, tal y como la conocemos, puede favorecer a ampliar el público de adeptos a la ciencia ficción, al menos en el formato audiovisual. Esto es, si estas películas producen más públi­co, ayudarán a que Hollywood siga generando nuevos títulos para que los aficionados sigamos disfrutando, y entre ese incremento, podrían surgir filmes con mayor carga especulativa, es decir, filmes que nos muevan más hacia la reflexión que hacia la mera aventura. Puede sonar aún como algo utópico, pero que sea el futuro quien nos hable, como siempre lo ha hecho con los adeptos a la ciencia ficción.

Worlorn: lo que quiso ser y no fue

Martin, George R. R. (1977),

Muerte de la luz (Dying of the Light).

Traducción de Carlos Gardini.

Barcelona: Gigamesh, 2007.

Tanto renombre ha conseguido Martin, especialmente por la saga de Canción de hielo y fuego (A Song of Ice and Fire), que quise investigar dentro de su primera etapa narrativa: en la década de los setenta. Aunque ya había despuntado previamente con varios relatos a lo largo de la señalada década, algunos de los cuales obtuvieron premios prestigiosos como el Hugo y el Nebula, hasta el final de dicho decenio no se atrevió con las novelas. Entre ellas, la más destacada es la que aquí nos ocupa, Muerte de la luz (Dying of the Light), con la que fue nominada a un Hugo. Por mi parte, previamente ya me había acercado a su saga fantástica, llena de trama política, cuya lectura disfruté. Sin embargo, he de confesar mi descontento con esta obra.

En la presentación a la edición de Gigamesh Julián Díez elogia la portentosa capacidad imaginativa del escritor estadounidense, así como la formidable consistencia del universo ficcional que contiene Muerte de la luz, un universo tan rico que en primera instancia el lector debe realizar un esfuerzo superior para adentrarse en este universo de los mundos exteriores, con sus complejas culturas lenas de términos intraducibles, y en el particular planeta errante de Worlorn. Precisamente Worlorn es el mayor atractivo de la obra.

En su trayectoria Worlorn cruza los sistemas de los mundos del confín. Estos, para demos­trar su poderío, deciden celebrar un Festival, una magna exposición donde cada mundo construye su ciudad con lo más representativo de su cultura y sociedad. Pero tras ese esplendor, finalizado el Festival, el planeta progresivamente abandona el calor de las estrellas de los mundos exteriores para volver a adentrarse en el desangelado espacio. Su población temporal abandona al vagabundo espacial, que vive el ocaso de su fama. Sólo quedan las ciudades, dispares entre sí, majestuosas y solemnes muestras de cada una de las catorce culturas del confín, entre las que destaca el canto lúgubre de Kryne Lamiya, la Ciudad Sirena.

En medio de este ambiente crepuscular y moribundo, se desarrolla una historia de amor igual de abocada hacia el final, igual de romántica, la de Dirk t'Larien y Gewn Delvano. Dirk acude a Worlorn para saldar una vieja promesa que contrajo con el que había sido el amor de su vida. Sin embargo, allí se encuentra a su antigua compañera presa en una cultura, la kavalar, beligerante y machista, llena de enormes parecidos con la sociedad espartana. Gwen está comprometida con el kavalar de la tribu de Jadehierro Jaan Vikari, y su tyen (como un compañero de lucha), Garse Janacek. De este modo, además de la romántica y melancólica historia de amor triangular entre Jaan, Dirk y Gwen, se desarrolla una trama de profundos conflictos culturales entre los personajes principales, entre la sociedad civilizada de Dirk, las costumbres kavalares, la enemistad entre las tribus venidas de Alto Kavalan, y la insidia del kimdissi, Arkin Ruark.

Y hasta aquí llegan los atractivos de Muerte de la luz, porque tras esta presentación susten­tada en dos pilares muy prometedores -el mundo y el amor agonizante, y el conflicto cultural-, la historia degenera hacia la mera acción y aventura, perdiendo cada vez más fuelle, y dando vueltas sobre las mismas situaciones, en las cuales constantemente se expone a Dirk a la muerte, y nueva­mente vuelve a librarse de su funesto final por acción de algún otro personaje, casi como un Deus ex machina. Por ese motivo, el lenguaje plano y lineal de Martin abandona toda especulación propia de la ciencia ficción para convertir su fantástico mundo en una sucesión de aventuras, propia de una space opera al más claro estilo popular.

Se trata de una sensación personal, lo confieso, pero una sensación que se interrumpió brus­camente cuando se aceleran los acontecimientos de la trama para lograr un final definitivo, en el que se revelan las verdaderas intenciones de cada personaje: la traición del kimdissi, el rechazo de Vikary a su cultura, la muerte de Garse y la expulsión de Dirk del triángulo amoroso. Esta conclu­sión tan veloz de la trama acentúa el extraño sabor que iba dejando la cada vez menos atractiva historia. Por ello, a mi juicio, el punto que mayor mención merece en este final es el epílogo donde Martin cierra la trama con el desafío a muerte entre Dirk y un kavalar de la tribu de los Braith. El frío de la mañana y el enfrentamiento que no concluye dejan esa salida abierta que el lector debe concluir definitivamente.

Por es emotivo, considero que Muerte de la luz es una novela juvenil, llena de pasiones básicas y aventuras, personajes alienados y regidos por códigos culturales cerrados, y mucha aventura. Se vislumbran las grandes dotes de Martin, especialmente a la hora de idear ricos mundos ficcionales, pero queda todavía un camino hasta la subversión de géneros y la riqueza de personajes en Canción de hielo y fuego.

Black Mirror: prospectiva a la palestra

Cuando hablamos de ciencia ficción audiovisual, resulta anómalo poder centrarse más en la vertiente reflexiva que en el mero espectáculo. Cuando se hablaba de diferenciar entre sf y sci-fi, precisamente se partía de una intención que delimitase la práctica literaria del género de la realizada en los medios audiovisuales. A diferencia de la palabra escrita, que mueve a la reflexión, la imagen, que busca un impacto y un público mayor y más heterogéneo, tiene más facilidad para alcanzar el sentido de la maravilla intrínseco al género. Los efectos especiales construyen el espectáculo, por encima de la trama. De este modo, aunque de mayor éxito y uno de los detonantes de todo el desarrollo comercial que ha vivido el género desde los años setenta, la ciencia ficción audiovisual suele considerarse como más pobre, de peor calidad, o más basada en clichés y tópicos.

Claramente, esa postura es una generalización. Existen excepciones a dicha regla, es decir, películas que más allá de lanzarse a la aventura, procuran sostener el guión sobre un nóvum o inno­vación, como lo llamó Darko Suvin, de tremenda fuerza especulativa. Ahora mismo el mejor ejem­plo que se me viene a la cabeza es Gattacca (1997), de Andrew Niccol, cuyo guión se centra en la eugenesia, lo que conlleva una diferenciación de humanos en jerarquías según la pureza de los ge­nes. Se trata de uno de los pocos ejemplos cinematográficos en que un argumento se sostiene sobre la intriga que provoca el condicional contrafáctico que sostiene ese mundo futuro, y que prescinde casi absolutamente de la acción. Sí, es verdad, el cine de los años cincuenta, como Ultimátum a a Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise o Planeta prohibido (Forbidden Pla­net, 1956), de Fred Mcleod Wilcox, que se encuadraba en la serie B, dado el bajo presupuesto, potenciaba los argumentos. Sin embargo, desde que se desarrollaron los efectos especiales y las grandes productoras visualizaron el negocio con la ciencia ficción, la balanza se inclinó progresi­vamente hacia la espectacularidad.

Por esa razón, encontrar la excepción es hallar un tesoro. Esa es la sensación que he experi­mentado recientemente al topar con la serie inglesa Black Mirror. Creada por Charlie Brooker (Ber­kshire, 1971), distribuida por Endemol y emitida en el Canal 4 británico (En España ha sido emitido por el canal de pago TNT y por Cuatro en abierto), hasta la fecha posee dos temporadas de tres capítulos cada una. Lo interesante es que cada episodio, de unos cincuenta minutos de duración aproximada, es totalmente independiente, por lo que no importa en absoluto el orden de visionado. Lo que confiere unidad a la serie es su creador y la preocupación central sobre la que giran todos los capítulos, pero no otros elementos tradicionales, como una trama continuada, o la presencia de los mismos personajes.

Su creador, humorista y guionista de televisión, es conocido por otros productos televisivos como las Wipe Series o Dead Set, un thriller de horror zombie. Su estilo ha sido calificado de pesimista satírico, por su aspereza, salvajismo e intención profana. En una entrevista en The Guadian, Brooker justificó el título de la serie: “Si la tecnología es una droga -y se siente como una droga- entonces, ¿cuales son los efectos secundarios?. Esta área -entre el placer y el malestar- es donde Black Mirror, mi nueva serie, está establecida. El 'espejo negro' (black mirror) del título es lo que usted encontrará en cada muro, en cada escritorio, en la palma de cada mano: la pantalla fría y brillante de un televisor, un monitor, un teléfono inteligente”. Por ese motivo, Black Mirror es un estudio del efecto de la tecnología en la vida diaria. Nuestras costumbres, nuestra forma de entender la realidad y de interaccionar con ella cambia acorde al desarrollo tecnológico.

La serie, de este modo, adopta rasgos de En los límites de la realidad (The Twilight Zone, 1959-1964) y Relatos de lo inesperado (Tales of the Unexpected, 1979-1988), pero mas centrado en preocupaciones de gran actualidad, lo que explica que en muchas de sus historias el extrañamiento temporal, es decir, los elementos futuristas, sean mínimos, como sucede en el primer episodio, “El himno nacional” (“The National Anthem”). De este modo, el impacto sobre el gran público es mayor. La historia parece estar sucediendo en nuestros días, por lo que nada nos hace pensar que por muy ficticia que sea la historia, no pueda estar ocurriendo realmente ahora, a nuestro lado, o que pueda ocurrir en cualquier momento. Incluso en capítulos más futuristas, como el segundo de la primera temporada, “15 millones de méritos” (“15 Million Merits”), mantiene un cuidado excesivo por la verosimilitud de la fantasía narrada, en especial con un cuidado en que la tecnología incluida sea casi plausible en nuestros días.

Lo importante en esta serie es que se acoge perfectamente al calificativo de prospectivo. Cada capítulo mueve al espectador a la reflexión. Hay una sensación inquietante, de angustia, que trans­mite la historia en cada capítulo. Hay algo perturbador, potenciado con el resto de elementos audio­visuales, y una resolución no satisfactoria de cada historia. Los finales son finales, no finales feli­ces, y eso aún satisface menos. Por ello la serie esconde un fuerte denominador crítico. Black Mir­ror pone nuestra realidad en tela de juicio, y por eso es ciencia ficción de la buena.

Aquí la fuerza reside en los argumentos, pues los efectos especiales son mínimos. Pero las historias dejan estupefacto, las historias llevan al espectador a cuestionarse su mundo, a cuestio­narse al tecnología, sus aplicaciones en nuestra vida diaria, la realidad cambiante a causa del desa­rrollo tecnológico, la transformación de nuestra cosmogonía, etc. Black Mirror no es un medica­mento que sane, es un diagnostico de una enfermedad social, y como, tal, el resultado no es agra­dable. Esa es su cualidad prospectiva, despertar conciencias en las masas, revelar el trasfondo de nuestra sociedad enferma.

Verne: Del positivismo a la pesadumbre

Verne, Jules (1910),

El eterno Adán (L'éternel Adam)

Traducción de Josep Rafael Macau

Icaria, Barcelona, 1978.

La imagen que la mayoría de la gente tiene de Verne es la de defensor del positivismo y una filantropía volcadas en sus obras con seres humanos capaces de vencer la adversidad. Pero Verne tuvo una vida extensa, y en ella su postura fue cambiando. Aunque sus obras más famosas, como Viaje al centro de la tierra (Voyage au centre de la Terre, 1864), o La vuelta al mundo en ochenta días (Le Tour du Monde en quatre-vingts jours, 1873), se desarrollan en esa época positivista del autor francés, la obra que aquí se reseña, El eterno Adán, es una novelita corta de su etapa final, publicada post-mortem.

Este periodo último del escritor francés se caracteriza por la duda, la falta de fe en el progreso y en las capacidades humanas. El pensamiento de Verne se va inundando del pesimismo que obra fuerza según finaliza el siglo XIX y se inicia el XX. En su vejez, Julio Verne abandona el entusias­mo por la tecnología y torna a una visión sustentada en la desconfianza, fruto de la cual precisa­mente es El eterno Adán.

A modo de resumen, en El eterno Adán se relata cómo un historiador-arqueólogo, Sofr, de un mundo que contiene un único continente, al estudiar el pasado de su pueblo, que se ha impuesto en el dominio de la tierra tras interminables guerras con los pueblos vecinos, descubre que en la anti­güedad hubo seres también desarrollados. Intentando cuadrar en una teoría evolucionista una retro­evolución previa a la evolución de su raza, encuentra un documento muy antiguo que esconde la clave.

Las reflexiones del historiador sirven de marco para el verdadero relato, el de un terrateniente de origen francés, que narra el cataclismo que asoló la Tierra, cambiando radicalmente su configu­ración al sumergir toda la superficie terrestre bajo el mar y emergiendo un nuevo continente. Los supervivientes de la hecatombe llegan a esta isla para recomenzar la humanidad, para domesticarla. Pero es la isla quien les subyuga a ellos. Finalmente es la naturaleza la vencedora en esta pugna, la que relega a la barbarie a sus nuevos habitantes.

El mensaje es precisamente el contrario al de La isla misteriosa (L’île mysterieuse, 1874), donde los personajes sí consiguen domesticar la isla mediante la ciencia. En El eterno Adán los supervivientes caen en la más absoluta barbarie y se pierden todos los conocimientos. Ni siquiera el protagonista se molestar en intentar impedirlo, lo asume como algo inevitable. La interpretación, por tanto, refleja el pesimismo comentado. No hay posibilidad de redención para el hombre, que se convierte en esclavo de las circunstancias que no alcanza a domeñar mediante su más poderosa arma: el conocimiento.

Por ello, el historiador Sorf, tras la lectura del manuscrito encontrado, se queda reflexionando, y la voz del narrador, o del mismo autor, se mezclan en dichas reflexiones: “¿Qué había bastado para que desaparecieran para siempre la ciencia y hasta el recuerdo de esas naciones tan poderosas? Menos que nada: que un imperceptible estremecimiento recorriera la corteza del globo” (75). Se observa en esta reflexión la vulnerabilidad, la fragilidad de nuestro mundo. El ser humano ya no está a salvo, su ciencia no puede salvarle del peligro que espera a la vuelta de la esquina. En cual­quier momento todo los que creemos como seguro se puede perder por un giro del destino y el hom­bre tendrá que recomenzar la civilización desde la barbarie.

A través de esta idea vuelve Sorf reflexionar que “quizá no habían hecho más que rehacer, también ellos, el camino recorrido por otras humanidades que habían existido en la tierra antes que la suya” (77). En ese sentido, Sorf lo une, por una referencia con el mito de la Atlántida, nombrado en el pergamino, como una configuración cíclica de la humanidad. ¿Podría, de este modo, estable­cerse una conexión entre la idea del eterno retorno de Nietzsche y la mentalidad final del escritor francés? Al menos desde mi punto de vista esa es la sensación que flota al final de El eterno adán, pues la obra culmina con la “intima y dolorosa convicción del eterno recomienzo de las cosas” (78).

[Imágenes tomadas de: http://bibliotecacoleborge.blogspot.com.es/p/semana-literaria.html y de http://bibliotecacoleborge.blogspot.com.es/p/semana-literaria.html]

De Huxley a Houellebecq a través del determinismo biológico

Houellebecq, Michel (1998),
Las partículas elementales (Les particules élémentaires).
Traducción de Encarna Castejón.
Barcelona: Anagrma, 1999.

Ya advirtió Brian McHale en su estudio Postmodernist Fiction (1987: 62-72) cómo desde los años setenta entre la ciencia ficción y el mainstream empezaba a haber un acercamiento, que llevaba a que se intercambiaran respectivamente las técnicas narrativas el uno con el otro. Por ello, desde la fecha, cada vez más escritores que inicialmente no se vinculaban con el géne­ro fictocientífico, en algún momento de su producción han decidido abordarlo o han optado por incluirlo en partes de una obra, como sucede en esta obra, Las partículas elementales (1998), del francés Michel Houellebecq.

Houellebecq (1958) es un polémico escritor que ha sido tildado de reaccionario, decadente y misógino a causa de sus opiniones críticas, su escritura políticamente incorrecta y su adscripción a un recuerdo algo difuso del movimiento de mayo del 68. Esta novela, erigida en hito de la nueva narrativa francesa de finales del siglo XX, le otorgó fama a nivel mundial. Se trata de otro claro ejemplo de novela posmoderna: afán de deconstrucción de la identidad de los protagonistas que realiza el narrador, fragmentación de emociones y exposición temática, reconstrucción de la reali­dad a través de la propuesta de otro mundo posible, intertextualidad e hibridación de géneros, difu­minación de fronteras entre alta y baja literatura, empleo del pastiche, exaltación del presente, etc.

Los calificativos que le atribuyen quedan patentes tras la lectura de la novela. Por un lado, tenemos la enorme carga pornográfica, con numerosos pasajes donde se describen diferentes para­filias y perversiones sexuales, especialmente a través del personaje de Bruno mediante su estancia en Cape d'Agde o en las discotecas para parejas liberales. Por otra parte, en muchos momentos apa­recen numerosos juicios del narrador en su análisis social, con afirmaciones breves y contundentes, sin lugar a réplica, que le yerguen en portador de un axioma incapaz de ser rebatido. En esta repre­sentación de nuestra sociedad se aprecia la postura escéptica y nihilista de Houellebecq, así como su visión fría e individualista de la sociedad actual.

No obstante, interesa más en este análisis la relación de Las partículas elementales con la ciencia ficción. Para ello, primero debo indicar cuál es la estructura de la obra. La novela se consti­tuye en un tríptico, enmarcado por un prologo y un epílogo. Primero, el prólogo es la presentación del caso meritorio de Dijerzinski por la contribución científica realizada, pero advierte que no habla de un caso, sino de una sociedad anterior. Es el primer indicio de que el discurso narrativo está hecho desde el futuro, desde un tiempo posterior al del escritor y lector, y, por ende, al de los acon­tecimientos narrados. Del tríptico, la primera parte son los antecedentes, analíticos y resumidos de la ascendencia e infancia de los dos hermanastros protagonistas. La segunda parte es la historia principalmente de Bruno Clément, el mayor de ambos. La tercera parte se centra en el otro herma­nastro, Michel Djerzinski.

Lo que mantienen en común ambos hermanastros es que se constituyen en dos víctimas de la sociedad decadente que describe Houellebecq. En nuestro mundo posmoderno ninguna relación interpersonal puede conllevar un final feliz, por lo que cuando Bruno con Christiane o Michel con Annabelle alcancen a asomarse al atisbo de la felicidad, esta se frustra con un giro del destino que desemboca en el final trágico con dos suicidios. El amor es imposible; los lazos sentimentales pere­cederos; sólo cuenta el individuo, y su soledad.

Además, ambos hermanos se oponen en una faceta unidimensional, explotada por la novela hasta la saciedad: la sexualidad. Michel encaja con un modelo apolíneo, esto es, frío, insensible, rutinario, asocial. Bruno, por contra, representa el modelo dionisíaco: adicto al sexo, libertino y misógino. Dos modelos contrapuestos incluso en el físico, pues la delgadez de Michel se contrapone a la obesidad de Bruno. Esta reducción favorece el estudio de las personalidades contrapuestas que pretende realizar el narrador, y le permite, a parte de una sola faceta, mostrar cómo una enfermedad se va adueñando de la sociedad actual y la conduce a la degeneración.

Finalmente, aparece el epílogo y con el un cambio en la interpretación completa de la obra. En este cierre la voz narradora se vuelve presente, es decir, adopta la primera persona, y se identifica como un individuo del futuro, de ese mundo y humanidad nuevos surgidos a partir de los descubri­mientos de Djerzinski. Curiosamente, la labor de Djerzinsky, biólogo de profesión, consiste en la manipulación genética, que lleva a que la humanidad pueda ser clonada con mejores resultados que la reproducción sexual, que deja de ser practicada. Claramente, algunos grupúsculos de fanáticos religiosos se mantienen fieles a las prácticas antiguas. Sin embargo, ante el éxito y expansión de la nueva sociedad, quedan reducidos a pequeños y aislados refugios.

Curiosamente, la sociedad y situación preconizada no es otra que el advenimiento de Un mun­do feliz (1932), de Aldous Huxley. Aquí aparece la conexión con la ciencia ficción y con el determi­nismo biológico y la división en castas que representó el escritor inglés en su famosa novela. Pero, la pregunta clave es por qué Houellebecq decide superar esa sociedad negativa, amarga y desgracia­da que describe en la novela mediante un recurso fictocientífico.

La clave probablemente se halle hacia la mitad de la novela. En ese punto hay un capítulo donde se habla sobre Un mundo feliz y sobre la relación entre Aldous y su hermano Julian. La char­la de Bruno con Michel sobre la ideología de Huxley abre el camino a Djerzinski para desarrollar sus futuras investigaciones, es decir, poner en práctica el determinismo biológico con el que Huxley describe la sociedad del futuro. El epílogo, entonces, se ubica en la imprecisión temporal del por­venir. El análisis social deja de ser exhaustivo y se centra en el trabajo de Michel, y, después, en la labor de su principal defensor, Hubczejak.

¿Acaso Houellebecq no encuentra otra salida a la sociedad decadente que describe con cinis­mo que no fuera la tesis de Huxley? ¿Es, entonces, la ciencia ficción la respuesta que otorga Houe­llebecq para los males de nuestro tiempo? Es difícil aceptar que la ciencia ficción sea una cura, pues, como tantas veces se ha dicho, la ciencia ficción es ficción y no ciencia, y su intención no es predictiva, sino que desea advertir de problemas actuales. Desde luego, Houellebecq ve la salida en el control de la naturaleza humana mediante la técnica. En ese sentido, su mentalidad nihilista per­cibe una cura en una reminiscencia del positivismo decimonónico. Queda claro que el ser humano es un ente imperfecto, y, por ello, víctima de sus imperfecciones. Quizás entonces, como defienden Huxley, y, más recientemente, Houellebecq, el futuro de la humanidad pase por modificar su código genético.

[Imágenes tomadas de: http://es.wikipedia.org/wiki/Michel_Houellebecq y

 http://lahierbaroja.wordpress.com/2011/04/11/las-particulas-elementales-houellebecq/]